Shark - queen of fishes

Читаю в twitter иногда...

2012-01-05T09:45:00.000+04:00

Девушка с татуировкой дракона / Man som hatar kvinnor

2012-01-02T03:28:00.001+04:00

Культовый фильм! Шикарный, потрясающий, великолепный фильм!

Всем рекомендую посмотреть, только детей уложите спать, кино совсем не детское. Давно не получала таких эмоций от сценария, режиссуры и актерской игры.

Не путать с новым американским ремейком.

Оффигенный фильм! Драма - абсолютно выдержана... детектив эффектно, не предсказуемо.... триллер... о да, ну и авантюризма в итоге хватило.

Страна: Германия, Дания, Швеция, Норвегия
Жанр: триллер, драма, криминал, детектив
Год выпуска: 2009
Продолжительность: 02:32:42
Режиссер: Нильс Арден Оплев / Niels Arden Oplev
В ролях: Микаэл Нюквист, Нуми Рапас, Лена Эндре, Питер Абер, Свен-Бертиль Таубе, Петер Андерссон, Ингвар Хирдвалль, Марика Лагеркранц, Бьёрн Гранат, Ева Фрёлинг

Мы только что посмотрели, сразу захотелось увидеть вторую и третью части, что видимо завтра и сделаем.

С Днём Рождения меня!

2011-03-12T05:37:00.001+03:00

Не смогла выбрать из двух открыток, уж очень обе нравятся;))

Давайте, поздравляйте меня скорее! И если будет время, напишите мне какой я человек, несколько эпитетов. Но, если я дрянь, то сегодня не пишите;))

Натан Альтман

2011-02-25T14:46:00.001+03:00

Это есть художник Альтман,
Очень старый человек.
По-немецки значит Альтман -
Очень старый человек.
Он художник старой школы,
Целый свой трудился век,
Оттого он невеселый,
Очень старый человек.
Осип Мандельштам

Это восьмистишие помнили все друзья и приятели Мандельштама. Натан Альтман в тогдашних петербургских богемно-литературных салонах был очень популярен. Мандельштам читал эти стихи сотни раз, давясь от смеха, но с напускной важностью и с сильным немецким акцентом: "ошэн стари шэловэк".

Натан Альтман — советский живописец, художник-авангардист (кубист), скульптор и театральный художник. Уже произведения раннего периода, созданные под влиянием кубизма, графически отточены, эффектны по композиции. Н.Альтман создал большое количество произведений в самых разнообразных жанрах - как живописец, график, скульптор. Его кисти принадлежат превосходные портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые картины, композиции. Он работал и как рисовальщик, иллюстратор книг, плакатист, как один из пионеров в области промышленной графики. Так же, как и его великие современники Шагал, Малевич и другие, Н.Альтман участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды и массовых празднеств, оформляя революционные праздники в Петрограде (1918) и Москве (1921-1928). Он был также выдающимся художником театра и кино. Принципы конструктивизма и кубизма Н.Альтман использовал как некий орнаментальный соус к исконному традиционному реализму. "Левизна Альтмана есть именно перец на традиционности его искусства, - писал Абрам Эфрос, классик советского искусствоведения. - Альтман всегда держится на линии золотого разреза движения: все у него очень современно - но не слишком современно, очень крайне - но не слишком крайне; это вполне левые вещи, выставленные для вполне передового зрителя, но не в "салоне отверженных", а в музее".

Великого русского поэта Ахматову рисовали многие художники. Прекрасные портреты, сделанные Кузьмой Петровым-Водкиным и Амедео Модильяни. Но самым выразительным и самым привлекательным портретом Анны Андреевны является, пожалуй, знаменитый портрет работы Натана Альтмана. Портрет Ахматовой стал сенсацией на одной из художественных выставок в Петербурге в 1915 году. Известный критик Л.Бруни писал, что "это не вещь, а веха в искусстве".

Он познакомился с Ахматовой в известном в Петербурге поэтическом кафе "Бродячая собака" в 1913 году. Здесь собирались самые модные поэты, композиторы, художники, и жизнь богемы била ключом. Им было тогда по 24 года: неотразимой красавице, гортанным голосом читавшей свои стихи Анне Горенко-Гумилёвой и скромному, но уже известному художнику-еврею, автору только что сделанной серии работ "Еврейская графика", Натану Альтману. Оба незадолго до этого, в 1910-1911 годах побывали в Париже. Вряд ли они встречались там, но совершенно точно, что оба познакомились в Париже с Модильяни, и это значит, что когда в 1914 году Альтман предложил Ахматовой написать ее портрет, она уже была владелицей потрясающего модильяниевского рисунка, который однако Альтман видеть не мог: Анна Андреевна, молодая жена Льва Гумилёва, никому не могла его показывать.

Н. Альтман прожил долгую и тревожную жизнь. Уже сформировавшимся художником он встретил революцию 1917 года. Как и Мейерхольд, Маяковский и другие он мечтал о новом искусстве, о свободной России. Но Мейерхольда расстреляли, Маяковский убил себя сам... Судьба Н.Альтмана более счастливая, если можно говорить о счастье еврея при советской власти, - его не расстреляли. Он умер 12 декабря 1970 года и похоронен на маленьком кладбище в поселке Комарово под Петербургом. Судьба распорядилась так, что его могила - рядом с могилой Анны Ахматовой, которую он пережил только на 4 года.

А родился Натан Исаевич Альтман в Виннице, на Украине, 22 декабря 1889 года. Ему было 4 года, когда от туберкулеза умер отец, а вскоре и дед, возглавлявший семью после смерти отца. Его несчастная мать, не выдержав житейских неурядиц, устав от страха погромов, сбежала за границу, и маленький Натан остался жить с бабушкой. Несмотря на драматическую ситуацию в семье, он, проявив неординарные способности, решает учиться рисованию и в октябре 1902 года приезжает в Одессу и вскоре поступает в прославленное Одесское художественное училище. Здесь Натан одновременно учится на живописном отделении у К.К Костанди и Г.А.Лодыженского и на скульптурном - у Л.Д.Иорини и И.И Мармонэ. В 1907 году Н.Альтман заканчивает училище. С 1906 по 1910 год он живет в Одессе, а потом решает ехать в Париж, чтобы продолжить там свое образование. В конце 1910 года по дороге в Париж Альтман посещает Вену и Мюнхен, и там впервые попадает в художественные музеи. В Париже, живущем бурной художественной жизнью, он знакомится с молодыми художниками-авангардистами, среди которых большинство выходцев из России: Марк Шагал из Витебска, Александр Архипенко из Киева, Осип Цадкин из Смоленска, Давид Штеренберг из Житомира, Хаим Сутин. Молодые художники с отчаянной смелостью экспериментируют с формой, по вечерам собираются в кафе, обсуждая работы друг друга, почти ежедневно основывая новые "измы" и направления. Примкнув к "монпарнасской школе", Н.Альтман в Париже продолжает учиться в "Свободной русской Академии" (Академии Васильевой).

"Переболев" за два года, проведенных в Париже, импрессионизмом и потом фовизмом с его поисками интенсивного цвета, он ищет свой путь в искусстве, выставляет в 1911 году свои работы в парижском "Салоне национального общества изящных искусств". В его 22 года это была уже не первая выставка, в которой он участвовал. Еще в 1906 и в 1910 годах он принимал участие в выставках в Одессе.

С дипломом ремесленника 23-летний художник в конце 1912 года приезжает в Петербург, где он устроился работать подмастерьем в витражную мастерскую. С тех пор он живет в Петербурге, покидая его довольно часто и иногда надолго: Москва, Париж, Винница, а также Пермь и Новосибирск в годы войны. Но звездные часы его творчества навсегда теперь связаны с этим городом.

В северной столице, как и в Париже, бурлят художественные страсти. То и дело возникают и рушатся творческие союзы, художники объединяются и разъединяются на разных творческих платформах. Жизнь богемы проходит в поэтических салонах и кафе: "Бродячая собака", "Привал комедиантов". Именно в кабаре "Привал комедиантов" в 1916 году состоялся дебют Н.Альтмана как театрального декоратора. К этому времени был уже автором "Еврейской графики" (1913), серии полуфантастических анималистских рисунков и сенсационного портрета Ахматовой. Н.Альтмана приглашают участвовать в выставках, оформлять книги поэтов, с которыми завязывается дружба. Футурист Велимир Хлебников удостаивает его звания "Председатель земного шара". Участие в выставках "Мира искусства" (1913, 1915-1916), "Бубнового валета" (1916), "0, 10" (1915-1916), "Союза молодежи" (1913-1914), на шести экспозициях которого представляли свои произведения все крупные мастера русского "авангарда", закрепляет за ним прочное место среди ведущих мастеров русского искусства. К этому же времени относятся его удачи и в скульптуре, среди которых "Автопортрет" (1916) - новаторское произведение.

Увлеченный, как и многие его современники, идеями революции, Н.Альтман после 1917 года редактирует первую советскую газету по вопросам искусства - "Искусство коммуны", руководит созданием Музея художественной культуры, пишет портреты видных большевиков, и в их числе скульптурный портрет Ленина, барельеф и бюст Луначарского. В 1921 году Н.Альтман переехал в Москву, так как распоряжением Луначарского был назначен руководителем отдела ИЗО Наркомпроса. Здесь он знакомится с Горьким, в его мастерской бывают Бабель, Эренбург, Есенин. В 1922 году Н.Альтман принимает участие в "Выставке трех". Это Н.Альтман, Д.Штеренберг, М.Шагал: художники, в разное время работавшие в ГОСЕТе, - Еврейском театре, руководимом режиссером А.Грановским и актером С.Михоэлсом. Первая работа художника в ГОСЕТе - это, по-видимому, постановка в 1921 году "Мистерии - Буфф" Маяковского на немецком языке для делегатов III Конгресса Коминтерна. 9 апреля 1922 года в ГОСЕТе была премьера "Уриэля Акосты" с декорациями Н.Альтмана, который как художник сменил в театре Марка Шагала. В этом же 1922 году состоялась еще одна премьера, оформленная Н.Альтманом, - "Гадибук" в театре-студии "Габима" в постановке Е. Вахтангова. Оба спектакля имели большой резонанс. Успешная совместная работа в ГОСЕТе Грановского, Михоэлса и Альтмана натолкнула их на мысль снять вместе фильм. Сценарий был написан по Шолом-Алейхему и назывался "Еврейское счастье". Автором титров был Исаак Бабель. В 1925 году съемочная группа направилась на выбор натуры. По предложению Н.Альтмана группа приехала в его родную Винницу, неподалеку от которой сохранилось еврейское местечко Иерусалимка в том первозданном виде, в каком подобные поселки были еще при Шолом-Алейхеме...

С 1925 по 1928 год Н.Альтман оформил еще несколько спектаклей в ГОСЕТе: "Доктор" по Шолом-Алейхему, комедия "137 детских домов" А.Вевюрко, опера-памфлет "Десятая заповедь". В 1928 году Еврейский театр выезжает на длительные гастроли по Западной Европе. Вместе с театром едет и Н.Альтман, но в Москву театр возвращается уже без А.Грановского, который навсегда "задерживается" заграницей, и без Н.Альтмана, на этот раз на 7 лет оставшегося в Париже. Как будто и не было этих более чем полутора десятков лет разлуки с любимым городом: прежняя кипучая жизнь, старые друзья, новые идеи и работа, работа, работа...

Новые картины Н.Альтман показывает на парижских выставках общества "Молодая Европа" (1932) и "Ассоциации революционных писателей и художников" (1934, 1935). В Москву он возвращается только в 1935 году. Как разительно изменилась здесь жизнь за это время! От художника теперь требовали писать большие идеологически закругленные полотна о сталинских победах. Этого Альтман не умел, а писать что-то другое стало опасным для жизни. Чтобы как-то заработать на жизнь, он работает в графике, иллюстрирует множество самых разнообразных книг. Среди наиболее интересных работ этого периода - иллюстрации к "Петербургским повестям" Н.В.Гоголя, изданные в 1937 г. Но главное для него в это время - работа как художника-декоратора в театрах Ленинграда, куда он вернулся в 1936 году после года жизни в столице. Спектаклем БДТ "Король Лир" начинается его длительная и плодотворная работа с театральным и кинорежиссером Григорием Козинцевым над шекспировскими образами.

Начало войны застало Н.Альтмана в Ленинграде. Четыре года эвакуации он провел в Перми и недолгое время - в Новосибирске. В Перми он работает с ленинградским Кировским оперным театром, в том числе с Г.Козинцевым над постановкой "Отелло" Верди, а для армейской газеты "Звезда" рисует карикатуры на Геббельса и других важных представителей Третьего рейха.

Вернувшись после окончания войны в Ленинград, Н.Альтман продолжает работать над книжной иллюстрацией и над оформлением спектаклей. В 1948 году он сделал превосходные иллюстрации к Шолом-Алейхему. В этом же году был убит его друг Соломон Михоэлс. Вместе с Г.Козинцевым в Ленинградском театре драмы им. А.С.Пушкина Н.Альтман создает спектакль "Гамлет" (1954), а в 1955 году ставит с ним художественный фильм "Дон Кихот" по сценарию Е.Шварца.

Артур Шопенгауэр

2010-11-15T16:43:00.003+03:00

Родился: 1788, Умер: 1860.

Главные сочинения:«О воле в природе» (1836),

«О четверояком корне закона достаточного основания» (1814),

«Мир как воля и представление» (1818),

«Две основные проблемы этики» (1841),

«Парерга и паралипомена» (1851).

Главные идеи

Мир есть не что иное, как продукт нашего восприятия и разума, и существует лишь благодаря воспринимающему субъекту и для него.
Реальность сама по себе есть не что иное, как воля (бесцельная энергия), а воля познается лишь как идея (представление), объективация воли.
Тело — это объективация воли.
Искусства объективируют волю, воспроизводя индивидуальные вещи, а следовательно, и платоновские Идеи.
Воля, которую мы знаем, — это воля-к-жизни, жить — значит желать, а желать — значит страдать.
Путь спасения, побега от страдания, открывается через познание природы воли, познание, которое побуждает к отрицанию воли.

Реальность - воля — слепое, никогда не прекращающееся стремление, проявляющее себя как жизнь, осуществляющееся как страдание, торжествующее лишь в самоотрицании.

Шопенгауэр родился в семье богатого купца, всегда любивший и поощрявший своего сына, в 1805 году покончил с собой, и молодой и свободный благодаря наследству Шопенгауэр смог бросить работу в коммерческой фирме и отдаться своему увлечению философией.

К своей матери он питал неприязнь, если не ненависть, женщины вообще вызывали у него отвращение, которое отразилось позднее в его «Опыте о женщинах»; отвращение к женскому полу и любовью к философии заставили его поступить в Геттингенский университет. Где он испытал острейшее увлечение идеями Платона и Канта, и открывшиеся ему горизонты — первый делал акцент на чистых Идеях, Форме вещей, а второй подчеркивал роль познающего субъекта в построении и постижении мира — обусловили, если не предопределили, все течение его мысли и жизни. Третьим важным источником, повлиявшим на его творчество и жизнь, стали буддистские и индуистские тексты, в которых жизнь изображалась как страдание, а отказ от желания как путь к свободе и отрешенности.

Он переехал в Дрезден и приступил к написанию произведения, которому было суждено стать его шедевром, — Die Welt als Wille und Vorstellung («Мир как воля и идея», или «Мир как воля и представление»). Опубликованная в 1818 году, книга осталась почти незамеченной и только третье издание 1859 года принесло ему уважение и внимание, которых он, по его мнению, безусловно заслуживал.

Назначенный в 1819 году доцентом Берлинского университета, он назначил свои лекции на те же часы, что и у Гегеля, считавшегося тогда величайшим философом в Германии. Но, увы, Шопенгауэр вновь потерпел неудачу, не сумев переманить слушателей у своего знаменитого коллеги, после чего навсегда отказался от профессии преподавателя. Слава наконец пришла к Шопенгауэру в 50-е годы, причем главным образом потому, что материалисты и антиклерикалы в Англии и Германии, а вместе с ними мистики и адепты восточных религий стали использовать его труды ради подкрепления своих самых разных воззрений. Его старые книги стремительно переиздавались. Он продолжал писать, подолгу гулять со своими пуделями, обедать в гостях и рано отходить ко сну. После десятилетия успеха в 1860 году у него случился сердечный приступ, вслед за которым разыгралась пневмония, и утром 21 сентября он тихо скончался на софе после завтрака.

Мир как воля и представление

Величавый и цветистый зачин главной книги Шопенгауэра гласит.

«Мир есть мое представление» - вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа, хотя только человек может возводить ее до рефлективно-абстрактного сознания; и если он действительно это делает, то у него зарождается философский взгляд на вещи. Для него становится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю; что окружающий его мир существует лишь как представление, то есть исключительно по отношению к другому, к представляющему, каковым является сам человек.
(Перевод Ю.И. Айхенвальда)

Словно предчувствуя, что его тезис окажется чересчур радикальным, чтобы быть принятым всерьез, Шопенгауэр настаивает на том, что его предположение — это априорная истина, истина, раскрывающая общий характер всего действительного и возможного опыта. Он подчеркивает ее несомненность, когда пишет, что «нет истины более несомненной, более независимой от всех других, менее нуждающейся в доказательстве, чем та, что все существующее для познания, то есть весь этот мир, является только объектом по отношению к субъекту, созерцанием для созерцающего, короче говоря, представлением»
(перевод Ю.И. Айхенвальда).

При чтении этой книги становится очевидным, что Шопенгауэр предполагает, что его тезис будет воспринят буквально и со всей серьезностью. Этот мир есть мое представление, провозглашает он в самом же начале, но сия истина не должна приниматься за выражение солипсизма (убеждения, будто не существует ничего, кроме как в качестве содержания субъективного мышления). Тезис Шопенгауэра нельзя понимать и так, будто он имеет в виду, что поскольку мой мир — это мое представление, твой мир — это твоя идея и так далее, то реальность существует только в сознании. Ибо выясняется, что Шопенгауэр рассматривает «представление», опыт (образ, восприятие, понятие, чувство), наличествующий в сознании, как феноменальный, или субъективный, аспект основополагающей и универсальной воли, всепроницающей, стихийной силы, составляющей самую сердцевину бытия.

Шопенгауэр задается вопросом, является ли мир, который мы знаем как наше представление, только представлением — то есть состоит ли реальность исключительно из представлений (нашего опыта). Он доказывает, что мы сознаем, что наши тела суть объективации наших воль: с помощью наших тел мы делаем то, что подсказывает нам воля. Познавая деятельность своего тела, мы непосредственно познаем свою волю. Это познание не основывается ни на одном из четырех видов истины, перечисленных в его ранней работе «О четверояком корне...», именно «логической, эмпирической, трансцендентальной и металогической» истинах. Истину, гласящую, что «тело есть объективность воли», Шопенгауэр называет «философской» истиной. Положение, по которому реальность — это воля и представление о ней, ее объективация, является расширением непосредственно известной философской истины, что наши тела — это объективация воли.

Идеи, или представления, нашего опыта суть продукты формирующего их интеллекта, доказывает Шопенгауэр. Пребывая под глубоким и почти безраздельным влиянием Канта (хотя он признает, что на него повлияли также Декарт и Беркли), Шопенгауэр не просто подчеркивает определяющее влияние интуиции и сил интеллекта, но так незамедлительно задает новый вопрос: «Является ли то, что я знаю только как представление, точно таким же, как мое собственное тело, известное мне двояким образом: во-первых, как представление, во-вторых, как воля!» Затем он указывает, что ответ на второй вопрос утвердителен и послужит предметом второй книги.

Итак, тело — это идея, представление. Пространство, время и причинность суть формы объектов, являющиеся функциями или модусами восприятия познающего субъекта. Однако познающий субъект познает себя также как волю, как порыв к построению объектов и к самой жизни. Испытываешь острое желание понять, что подразумевает Шопенгауэр под «волей», ведь если реальность имеет два аспекта — волю как «вещь в себе» и мир как представление познающего субъекта, то было бы совсем нелишне узнать, что есть мир помимо всякого опыта, а значит, если Шопенгауэр прав, что есть сама воля.

К сожалению, Шопенгауэр, как и Кант (у которого он почерпнул эту идею), утверждает, что мир познаваем только как представление: без сознания и познающего субъекта не было бы мира. Но воля не является частью мира, который мы знаем; воля не является объектом субъекта и для субъекта. Воля — это «вещь в себе», а стало быть, по определению не познаваема как объект.

И все же Шопенгауэр уверен в том, что его слова что-то значат, когда он пишет о воле как о непознаваемой и основной стороне реальности. Он также допускает, что мы можем сознавать себя как волю. Итак, можно ли отыскать у Шопенгауэра связь между личной волей, сознаваемой каждым из нас, и космической Волей — основной силой реальности?

Во-первых, каким образом мы приходим к осознанию себя как «волящих»? Шопенгауэр отвечает — и его поддержало бы большинство философов нового времени, — что мы сознаем свою волю, поскольку мы действуем. Я знаю, что я пожелал выключить свет, ибо нахожу, что я его выключил. Следовательно, «волить» — значит действовать так, а не иначе, когда возможно действовать иначе. Дело не в том, что, указывая на действие, мы добываем сведения о том, как работает воля; дело в том, что разговоры о «воле» есть не что иное, как разговоры о том, каким образом мы поддерживаем стремления поступать таким, а не иным, пусть и возможным, образом.

Но что же космическая воля, воля как «вещь в себе»? Если мы отождествляем волю с побуждениями к действию, которые мы обнаруживаем в себе самих, то мы склоняемся к переходу от конкретного к общему; мы склоняемся к тому, чтобы приписать космической воле, какова бы она ни была, происхождение в страсти и заинтересованности, которые мы находим в себе. В этом пункте тезис (или предположение) Шопенгауэра о том, что «мир в себе» есть воля, приобретает антропоморфическую окраску: мы рассматриваем фундаментальную реальность как некий неудержимый порыв, стремление быть такой, а не иной, космическую заинтересованность.

Однако в сочинениях Шопенгауэра ничто не подтверждает такую интерпретацию. Напротив, сам автор постоянно выступает с предостережением, которое фактически констатирует, что существует нечто (мы не знаем, что именно), манифестирующееся в индивидуальных волях и мирах. Шопенгауэр предпочитает называть непознаваемую силу, или потенцию, присутствующую в реальности, термином, соотнесенным с волей (но не тождественным ей), которую мы осознаем в действиях нашего тела, а именно — «волей».

Если принять во внимание эту широкую интерпретацию, «метафизика» Шопенгауэра превращается в разновидность поэзии — в самобытное и просветляющее описание, включающее отход от традиционного словоупотребления. Начинаешь подозревать, что шопенгауэровская «воля» — это нечто схожее с «энергией» современного физика. В своей превосходной книге «Философия Шопенгауэра» Брайан Мэйджи пишет: «Шопенгауэр говорит, что... энергия как таковая есть последняя реальность в мире явлений». И он обращает внимание на высказывания Вернера Гейзенберга в «Физике и философии»: «В действительности энергия — это субстанция, из которой состоят все элементарные частицы, все атомы, а стало быть, и все вещи; энергия — это то, что движет». И опять: «Поскольку, согласно теории относительности, масса и энергия являются по сути тождественными понятиями, мы вправе сказать, что все элементарные частицы состоят из энергии. Это может быть истолковано и как дефиниция энергии в качестве первичной мировой субстанции».

Если мы истолкуем «волю» как «энергию», драматизм и загадочность шопенгауэровской философии в значительной мере будут утрачены, однако она приобретет большее правдоподобие. Если мы мыслим мир как непостижимо сложное чередование всплесков энергии — первичной силы, способности производить различия (чтобы наглядно представить себе этот процесс, необходимо использовать понятие времени), — тогда нет ничего нелепого в том, что некая часть этой силы известна нам как «воля» и что, побуждаясь к действию, мы осуществляем тем самым поворот, предпринятый первичной силой.

Мэйджи указывает на проблему, с которой столкнулся Шопенгауэр, подыскивая название для ноумена, непознаваемой реальности за пределами опыта. Он сообщает, что Шопенгауэр отказался от термина «сила» ввиду ее естественнонаучных коннотаций, избрав вместо него термин, который привлекает внимание к реальности, известной нам одновременно как субъект и объект, — термин «воля». В восемнадцатой главе приложений ко второй книге «Мира как воли и представления» Шопенгауэр пишет, что «акт воли на самом деле — только ближайший и очевиднейший феномен «вещи в себе»... Следовательно, в этом смысле я учу, что внутренняя сущность каждой вещи есть воля, и я называю волей «вещь в себе». Если кто-нибудь спросит, пишет Шопенгауэр, что есть воля помимо ее манифестации «в мире и в качестве мира», то он потребует объяснить непознаваемое; иными словами, он потребует невозможного.

Становится очевидным, что было бы ошибкой мыслить Шопенгауэровскую реальность, «мир в себе», то, что он называет волей, как сознательное и целенаправленное стремление. Шопенгауэр то и дело называет волю «слепым порывом», лишенным сознания. Однако воля, проявляющаяся как индивидуальная воля личности, может быть охарактеризована как «воля-к-жизни» Воля-к-жизни включает в себя осознанные стремления и целеполагание, она закаляется в соперничестве, борьбе и бесплодных усилиях утолить тщетные желания. Следовательно, заключает Шопенгауэр, мир в основе своей порочен, он — проявление бесцельного стремления, которое в лучшем случае наскучивает, в худшем — причиняет неисцелимые муки. И единственный способ освободиться от такого мира — это отречься от объективированной в нем воли. «Ничтожество и пустота, — пишет Шопенгауэр, — предпочтительнее беспросветного страдания и бесконечных мучений, составляющих сущность явленной воли - этого мира...»

Но как можно отречься от фундаментальной реальности, воли? Шопенгауэр предполагает, что к отречению можно прийти через сосредоточенное познание того, что все есть воля и что манифестация воли в явлениях, которой имманентно страдание, неприемлема для разумной личности. Шопенгауэр обращает наше внимание на мудрецов и святых, которым удалось отречься от воли. Он не призывает к побегу в буддистскую нирвану, что было бы неким положительным итогом отречения от воли. Он настаивает на том, что ничего не иметь, не становиться ничем через отрицание воли, значит достичь «океанической кротости духа... глубокого покоя... несокрушимой уверенности и безмятежности...». Он признает, что, отринув волю, мы остаемся ни с чем, но доказывает, что для решившихся на такой отказ, мир, который есть не что иное, как объективация воли, ничего не стоит. Соответственно, предполагает он, ничто не утрачивается и ничто (а это лучше, чем что-то) не приобретается.

Искусство как объективация идей

Если существует способ избежать рабской покорности воле, лежащей в основе всех явлений, то только — через искусство, доказывает Шопенгауэр. Художник — гений постижения Идеи, платонической универсалии. Там, где садовник видит единичное дерево, художник видит и улавливает древесность, сущность дерева. А поскольку Идеи (универсалии) абстрагированы от индивидуальных вещей и существуют отдельно от всяких интересов, искусство вырывает нас из цепких объятий воли (если это вообще возможно) и дарит нам покой созерцания.

Шопенгауэр отрицает, что кантонскую «вещь в себе» можно отождествить с платоновской Идеей. Идея - это представление, а потому не «вещь в себе»; Идея — это эстетический объект наибольшей степени общности, который может созерцаться в состоянии безволия.

Объект является прекрасным, заявляет Шопенгауэр, если это объект эстетического созерцания, то есть если он «делает насобъективными», поскольку, «созерцая его, мы сознаем себя уже не как индивидуальность, но как чистый, безвольный субъект познания».

Источником эстетического наслаждения оказывается порой простое постижение Идеи, а порой оно заключается в блаженстве и покое чистого познания, свободного от всяческого воления».

Хотя, - по мнению Шопенгауэра, воля объективируется в Идее во всех искусствах — от архитектуры (низшая ступень объективации воля в искусстве) до трагедии (высшая ступень объективации, изображающая «конфликт воли с самой собой»), особое место отводит он музыке. Другие искусства объективируют волю с помощью Идей, но музыка — это «копия самой воли...». Другие искусства изображают единичные вещи, чтобы воспроизвести Идеи этих вещей, но музыка непосредственно воспроизводит волю. Другие искусства, пишет Шопенгауэр, «говорят лишь о тени, но музыка — о сущности».

Этика сострадания и симпатии

Формулируя свою этическую позицию в «Мире как воля и представление», Шопенгауэр сразу же поясняет, что он не собирается устанавливать моральные принципы или выступать с требованиями «ты должен». Воля свободна, и ее не поставишь на колени заповедями.

Другие философы, например Кант, попытались обосновать этику с помощью априорных принципов, но Шопенгауэр берет за отправную точку знакомый каждому опыт страдания. Осознавая, что страдание в жизни неизбежно (ибо жить значит желать, а желать — хотеть удовлетворения нужды или потребности, самой по себе болезненной), мы обретаем способность отождествить жребий других с нашим собственным и тем самым преодолеть эгоизм, проистекающий из захваченности собственным индивидуальным страданием. Таким образом, чистая приязнь — это симпатия, или сострадание, признание всеобщности страдания и готовность действовать в целях искоренения страдания.

Шопенгауэр доказывает, что плач, как и смех, отличает человека от животных. Мы плачем лишь тогда, когда страдание сделалось предметом рефлексии. Какова бы ни была причина плача, его непосредственный источник — сострадание себе самим. Возвышение до сострадания другим происходит в том случае, когда плачущему удается разглядеть в муке другого общее всему человечеству. И поскольку симпатия к самому себе укрепляет решимость сделать все возможное для предотвращения или ослабления собственного страдания в будущем, симпатия к другим обусловливает решимость помнить о бренности других и действовать с чистой любовью — которая, по Шопенгауэру, и есть симпатия, — стараясь умерить страдание других.

Стремление уничтожить страдание, возникающее после того, как страдание признано в качестве всеобщего свойства человеческого существования, ведет в конечном счете к отрицанию воли-к-жизни, утверждает Шопенгауэр.

Считая реальность в основе своей злом, ибо воля проявляет себя как желание, что делает страдание неизбежным, Шопенгауэр предусматривает возможность избавления с помощью разума и самопознания неосуществимого без разума. Понять человеческое состояние, фактически утверждает Шопенгауэр, — значит сделаться достаточно сильным, чтобы его превозмочь. В вечной безмятежности знания, созерцании Идей и погружении в Формы, воплощаемые искусством, мы открываем возможность аскетизма — всеобъемлющей сдержанности, проявляющейся в целомудрии, посте и других видах самоограничения, благодаря которым воля достигает состояния некоего стасиса, равновесия посреди смятения, единственного спасения, к которому стоило бы стремиться.

Нефилософский постскриптум: Шопенгауэр о женщинах

Пресловутое эссе Шопенгауэра «О женщинах», опубликованное в сборнике «Парерга и паралипомена», возможно, следует рассматривать скорее как симптом его невротической неприязни к собственной матери, нежели как выражение взвешенной позиции блестящего философа. Его идеи и эмоции, относящиеся к женщинам, ни в коей мере не вытекают из его философии воли как «вещи в себе»; напротив, совсем не исключено, что его философия проистекает из разочарований его воли, обусловленных попытками выносить жизнь рядом с матерью, какой она представлялась его своеобычному и искаженному восприятию. Как бы то ни было, эссе «0 женщинах» не лучшее проявление его философского гения; это — причуда, которая, подобно ницшевским тирадам против женщин, по понятным причинам продолжает вызывать известный интерес и возмущение.

Подборка отдельных высказываний позволяет составить неплохое представление о тоне и диапазоне этого эссе:

«Достаточно одного взгляда на то, как она устроена, чтобы понять, что женщина не приспособлена к серьезному труду, будь то умственному или физическому». «Непосредственное предназначение женщин — служить няньками и наставниками в нашем раннем детстве, ибо сами они инфантильны, фривольны и недальновидны». «Мужчина едва достигает зрелости своих рассудочных и духовных способностей к двадцати восьми годам; женщина — к восемнадцати. И при этом женский разум весьма посредствен, его кругозор крайне жалок». «...Обнаружится, что основной порок женского характера заключается в том, что он лишен чувства справедливости... Они полагаются не на силу, а на ловкость; отсюда их инстинктивная способность к хитрости и их неискоренимая склонность к обману». «А поскольку женщины существуют в основном исключительно для продолжения рода и не предназначены ни для чего другого, они живут, как правило, более для рода, чем для индивидуума...» «Только мужчина с омраченным половой страстью разумом мог назвать прекрасным полом эти низкорослые, узкоплечие, широкобедрые и короткобедрые создания...» «Что по природе ее женщине предначертано послушание, явствует из того факта, что каждая женщина, очутившаяся в неестественном состоянии полной независимости, незамедлительно предается какому-нибудь мужчине... Если она молода, то им окажется любовник; если стара — священник».

Мораль Шопенгауэра

Какие идеи (если таковые вообще имеются) Шопенгауэра заслуживают нашего внимания? Это, конечно же, не идея о существовании злой космической воли, стремящейся сделать нас несчастными. Он был пессимистом и полагал, что жизнь исполнена тягот и мало чего стоит. Это его проблема; нам до нее дела нет. Совершенно очевидно, что его отношение к женщинам — симптом невротического состояния, выходящего за пределы темы нашего очерка.

Однако истинное свершение Шопенгауэра обнаруживается в области, в которой на протяжении веков трудились — и без особого успеха — многие философы. Мир, каким мы его знаем, есть в значительной мере наше собственное творение: цвет, звук, запах и ценность суть функции наших интересов и вытекающих из них интерпретаций и концепций. Но существует скрытая, неуемная энергия, которую невозможно изменить, которая определяет границы нашего творчества и в конце концов нас одолевает. И нам ничего с ней не поделать, убеждает Шопенгауэр, — кроме как признать ее, приучиться жить вопреки ей и находить отдохновение в искусстве и бессмертных идеях.

Александр Блок

2010-11-13T18:08:00.004+03:00

Великий русский поэт, яркий представитель Символизма

Родился 16 ноября 1880 года. Мать Блока - дочь ректора Санкт-Петербургского университета Андрея Бекетова. Вскоре после рождения Александра мать поэта уш

ла от мужа, варшавского юриста немецкого происхождения Александра Львовича Блока , из-за невыносимых отношений. В 1889 году вторично вышла замуж за гвардейского офицера Ф. Ф. Кублицкого-Пиоттух. Девятилетний Блок поселился с матерью и отчимом в Гренадерских казармах. Тогда же Блока отдали в гимназию. В 1897 году, очутившись с матерью за границей, в немецком городке Бад Наугейме, Блок пережил первую, но очень сильную юношескую влюблённость. Она оставила глубокий след в его поэзии. В 1897 на похоронах в Петербурге встретился с Вл. Соловьевым. В 1898 году окончил гимназию, поступил на юридический факультет петербургского университета. Через три года перевелся на славяно-русское отделение историко-филологического факультета, которое окончил в 1906 году. Троюродный брат поэта, впоследствии священник Сергей Михайлович Соловьёв (младший), стал одним из самых близких друзей молодого Блока.

Первые стихи Блок написал в пять лет. С детства Александр Блок каждое лето проводил в подмосковном имении деда Шахматово. В 8 км находилось имение друга Бекетова, великого русского химика Дмитрия Менделеева Боблово.

В 1903 году Блок женился на Любови Менделеевой, дочери Д. И. Менделеева, героине его первой книги стихов «Стихи о Прекрасной Даме». Они были как принц и принцесса, но, Александр Блок ходил по проституткам, он так боготворил свою жену, что не притрагивался к ней пальцем. Однако он не был постоянен в своих амурных делах и периодически влюблялся ещё и в "светских львиц": одно время это была актриса Наталья Николаевна Волохова, потом — оперная певица Андреева-Дельмас. Любовь Дмитриевна тоже позволяла себе увлечения, например утешалась с Андреем Белым. На этой почве у Блока возник конфликт с Андреем Белым, описанный в пьесе «Балаганчик». Белый, считавший Менделееву воплощением Прекрасной Дамы, был страстно влюблён в неё. Впрочем, после первой мировой войны отношения в семье Блоков наладились, и последние годы поэт был верным мужем Любови Дмитриевны.

Февральскую и Октябрьскую революции Блок встретил со смешанными чувствами. Он отказался от эмиграции, считая, что должен быть с Россией в трудное время. В 1917 г был принят на работу в «Чрезвычайную следственную комиссию для расследования противозаконных по должности действий бывших министров, главноуправляющих и прочих высших должностных лиц как гражданских, так и военных и морских ведомств» в должности редактора. Блок начал трудиться над рукописью, которую он рассматривал как часть будущего отчёта Чрезвычайной следственной комиссии и которая была опубликована в журнале «Былое», и в виде книжки под названием «Последние дни Императорской власти».

Оказавшись в тяжёлом материальном положении, он серьёзно болел и 7 августа 1921 года умер в своей последней петроградской квартире от воспаления сердечных клапанов. За несколько дней до смерти по Петербургу прошёл слух: поэт сошёл с ума. Действительно, накануне смерти Блок долго бредил, одержимый единственной мыслью: все ли экземпляры «Двенадцати» уничтожены. Однако, по свидетельствам Ходасевича, поэт умер в полном сознании.

Блок был похоронен на Смоленском кладбище. Отпевание было совершено в церкви Воскресения Христова. Прах Блока был перезахоронен на Волковском кладбище.

Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.

Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.

Всё это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух "Макбета".

Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.

Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.

Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески.

Парадоксальное сочетание мистического и бытового, отрешённого и повседневного вообще характерно для всего творчества Блока в целом. Это есть отличительная особенность и его психической организации, и, как следствие, его собственного, Блоковского символизма. Особенно характерным в этой связи выглядит ставшее хрестоматийным классическое сопоставление туманного силуэта «Незнакомки» и «пьяниц с глазами кроликов». Блок вообще был крайне чувствителен к повседневным впечатлениям и звукам окружающего его города и артистов, с которыми сталкивался и которым симпатизировал. В этом смысле он был, так сказать, поэтом без кожи. До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала её в некий сомнамбулический сон.

Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен (след частых посещений кафе-шантанов и концертов этого жанра)

Поначалу революцию Блок воспринял с готовностью, полной поддержкой и даже с восторгом, которого, впрочем, хватило чуть более чем на один короткий и тяжёлый 1918 год.

"В 1917-18 годах Блок, несомненно, был захвачен стихийной стороной революции. «Мировой пожар» казался ему целью, а не этапом. Мировой пожар не был для Блока даже символом разрушения: это был «мировой оркестр народной души». Уличные самосуды представлялись ему более оправданными, чем судебное разбирательство. «Ураган, неизменный спутник переворотов». И снова, и всегда — Музыка. «Музыка» с большой буквы. «Те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души, если не сегодня, то завтра»,- говорил Блок ещё в 1909 году. В 1917 году Блоку почудилось, что он её услышал. В 1918-ом, повторив, что «дух есть музыка», Блок говорил, что «революция есть музыка, которую имеющий уши должен услышать», и заверял интеллигенцию: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте революцию». Эта фраза была ровесницей поэмы «Двенадцать». — ( Ю.П.Анненков, «Воспоминания о Блоке»).

Октябрьскую революцию Блок пытался осмыслить не только в публицистике но и, что особенно показательно, в своей не похожей на всё предыдущее творчество поэме «Двенадцать». Это яркое и в целом недопонятое произведение стоит совершенно особняком в русской литературе Серебряного века и вызывало споры (как слева, так и справа) в течение всего XX века. Как это ни странно, но ключ к реальному пониманию поэмы можно найти в творчестве популярного в дореволюционном Петрограде, а ныне почти забытого шансонье и поэта М. Н. Савоярова, в приятельских отношениях с которым Блок состоял в 1915—1920 годах и концерты которого посещал десятки раз. Если судить по поэтическому языку поэмы «Двенадцать», Блок по меньшей мере сильно изменился, его послереволюционный стиль стал почти неузнаваемым. И, по всей видимости, он испытал на себе влияние певца, поэта и эксцентрика, Михаила Савоярова. Поэму «Двенадцать» все дружно осудили и мало кто понял именно потому, что Блока слишком привыкли принимать всерьёз и только всерьёз:

«Двенадцать» — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских. Прямое подтверждение этому тезису мы находим в записных книжках Блока. В марте 1918 года, когда его жена, Любовь Дмитриевна готовилась читать вслух поэму «Двенадцать», на вечерах и концертах, Блок специально водил её на савояровские концерты, чтобы показать, каким образом и с какой интонацией следует читать эти стихи. В бытовой, эксцентричной, даже эпатирующей…, но совсем не «символистской» и привычно «блоковской» манере… Именно таким образом поэт мучительно пытался отстраниться от кошмара окружавшей его в последние три года петроградской (и российской) жизни…, то ли уголовной, то ли военной, то ли какого-то странного междувременья…

В феврале 1919 года Блок был арестован петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день, после двух долгих допросов Блока всё же освободили, так как за него вступился Луначарский. Однако даже эти полтора дня тюрьмы надломили его. В 1920 году Блок записал в дневнике:«…под игом насилия человеческая совесть умолкает; тогда человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочнее замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под игом войны, с Россией — ныне».

Переосмысление революционных событий и судьбы России сопровождалось для Блока глубоким творческим кризисом, депрессией и прогрессирующей болезнью. После всплеска января 1918 года, когда были разом созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи и на все вопросы о своём молчании отвечал: «Все звуки прекратились… Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» А художнику Анненкову, автору кубистических иллюстраций к первому изданию поэмы «Двенадцать», он жаловался:

«Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! Мы задыхаемся, мы задохнёмся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!»

Последним воплем отчаяния стала прочитанная Блоком в феврале 1921 года речь на вечере, посвящённом памяти Пушкина. Эту речь слушали и Ахматова, и Гумилёв, явившийся на чтение во фраке, под руку с дамой, дрожавшей от холода в чёрном платье с глубоким вырезом (зал, как и всегда в те годы, был нетопленый, изо рта у всех явственно шёл пар). Блок стоял на эстраде в чёрном пиджаке поверх белого свитера с высоким воротником, засунув руки в карманы. Процитировав знаменитую строку Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля…» — Блок повернулся к сидевшему тут же на сцене обескураженному советскому бюрократу (из тех, которые по язвительному определению Андрея Белого, «ничего не пишут, только подписывают») и отчеканил: «…покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем: жизнь для него потеряла смысл».

Питер Линдберг. Peter Lindbergh

2010-11-13T16:57:00.006+03:00

Возможно я чего то не понимаю, но лично меня не

цепляет, однако считается фотографом выдающимся.

Peter Lindbergh, настоящее имя Петер Бродбек, род. 23 ноября, 1944) — немецкий фэшн-фотограф.

Родился в Лешно, вырос в Дуйсбурге. В художественной школе изучал живопись, но в 1971 увлёкся фотографией и через два года стал рекламным фотографом.

Переехав в Париж в 1978 году, сконцентрировался на высокой моде — снимал многих топ-моделей, включая Настасью Кински, Наоми Кэмпбелл, Кристи Тарлингтон, Линду Евангелиста, Синди Кроуфорд, Сеймур Стефани, Изабеллу Росселини.Из русских моделей работал с Ольгой Родионовой для Пушкинского музея и журнала Numero (Фр.)

Осуществил проекты с Карлом Лагерфельдом, Дерил Ханна, Джорджо Армани. Фотографии Линдберга публиковали журналы Vogue, Vanity Fair, Rolling Stone. Новым предстоящим проектом являются рекламные съёмки нового аромата, "M" для Мэрайя Кэри. Он считается одним из самых выдающихся в мире фотографов моделей и ему приписывают заслуги в создании феномена супермоделей 1990-х годов.

В России мастер работал с моделью Ольгой Родионовой

Сальвадор Дали

2010-11-09T14:46:00.002+03:00

Сальвадо́р Фели́пе Хаси́нто Дали́ и Доме́неч маркиз де Пуболь, исп. Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Marqués de Púbol; — испанский живописец, график, скульптор, режиссер, писатель. Один из самых известных представителей сюрреализма.

Сальвадор Дали родился 11 мая 1904 г. в г. Фигерас, провинция Жерона, в семье зажиточного нотариуса. Обучаться изобразительному искусству начал в муниципальной художественной школе. С 1914 по 1918 г. воспитывался в Академии братьев ордена маристов в Фигерасе. В 1916 г., отправился на каникулы в город Кадакес, где познакомился с современным искусством. На следующий год отец Дали, в своем доме, организовал выставку работ Сальвадора, выполненных углем. В 1919 г. в Муниципальном Театре Фигераса состоялась его первая публичная выставка. В 1922 году переезжает в студенческое общежитие в Мадриде для одаренных молодых людей и поступает в Академию Сан-Фернандо.

В те годы все отмечают его щёгольность. В это время он знакомится с Луисом Буньюэльем, Федерико Гарсиа Лоркой, Педро Гарфиас. С начала 20-х образ Лорки появляется во всех картинах Дали, вытесняя его первую «натуру» — сестру. Их головы соприкасаются будто в поцелуе… В мае 1926 года, после публикации «Оды к Сальвадору Дали», которая потрясла художника, Лорка пытался его соблазнить. Однако Дали был непреклонен. «Я был очень взволнован. И где-то в глубине души говорил себе, что он великий поэт и я должен уступить ему немного божественного Дали». Но этого не случилось. Отвращение Дали к женским гениталиям и «джунглям крови» (метафора полового акта, придуманная поэтом) было так же сильно, как у Лорки, и осталось таким на всю жизнь. Дали нравилась женская грудь маленьких размеров (он боялся больших бюстов), а больше всего любил в женщинах ягодицы. Позже Лорка еще раз пытался сделать Дали своим любовником. А потом писал: «Я вел себя как неприличный осел, с тобой — лучшим, что у меня есть. С каждой минутой я понимаю это все яснее и очень обо всем жалею». Буньюэль был встревожен растущей интимностью отношений Лорки и Дали. Он писал своему другу Пепину Белло: «Бесчестный Гарсиа! Надо освободить Сальвадора от его влияния. Потому что Дали настоящий мужчина и очень талантлив».

Знакомство с новыми течениями в живописи развивается — Дали экспериментирует с методами кубизма и дадаизма. В 1926 г. его выгоняют из Академии за высокомерное и пренебрежительное отношение к преподавателям. В том же году впервые едет в Париж, где знакомится с Пикассо. Пытаясь найти собственный стиль, в конце 1920-х создает ряд работ под влиянием Пикассо и Хуана Миро. В 1929 г. участвует вместе с Буньюэлем в создании сюрреалистического фильма «Андалузский пёс». Тогда же он впервые встречает свою будущую жену Галу (Елену Дмитриевну Дьяконову), бывшую тогда женой поэта Поля Элюара.

Работы Дали демонстрируются на выставках, он завоевывает популярность. В 1929 г. примыкает к группе сюрреалистов, организованной Андре Бретоном.

В 1934 г. неофициально вступает в брак с Галой (официально венчание произошло в 1958 г). В том же году впервые посещает США.

После прихода к власти каудильо Франко в 1936 году Дали ссорится с сюрреалистами, стоящими на левых позициях, и его исключают из группы. В ответ Дали не без оснований заявляет: «Сюрреализм — это я».

С началом второй мировой войны Дали вместе с Галой уезжает в США, где они живут с 1940 по 1948 г. В 1942 г. выпускает свою беллетризованную автобиографию «Тайная жизнь Сальвадора Дали». Его литературные опыты, как и художественные произведения, как правило, оказываются коммерчески успешными. После возвращения в Испанию живёт преимущественно в своей любимой Каталонии. В 1981 г. у него развивается болезнь Паркинсона. В 1982 г. умирает Гала.

Дали скончался 23 января 1989 г. от сердечного приступа. Тело художника замуровано в стене в музее Дали в г. Фигерас. Великий художник при жизни завещал похоронить его так, чтобы по могиле могли ходить люди. В этой комнате запрещено фотографировать со вспышкой.

Елита™ (Мыльная Опера)

2010-11-07T22:52:00.001+03:00

Взято тут

Лев Толстой очень любил детей

Александр Блок ходил по проституткам, но так боготворил свою жену, что не притрагивался к ней пальцем. Жена Александра Блока утешалась с Андреем Белым.

Андрей Белый устроил интимный триумвират с Валерием Брюсовым и истеричкой по имени Нина Петровская, воспетой в сногсшибательном романе о дьяволе и ведьмах «Огненный ангел» (рекомендую).

Валерий Брюсов был приличным человеком, а вот Нина Петровская позже вышла замуж за Соколова-Кречетова, который клал руку на колено юного гимназиста Шершеневича и спрашивал его, потерял ли он уже невинность.

Зрелый Шершеневич крутил роман с поэтессой Надеждой Львовой, и она считала, что он ее не любит. Не любил ее и Брюсов, потому что был приличным человеком. Однажды она позвонила им обоим по телефону, прося приехать, они отказались, и она застрелилась из того самого револьвера, из которого за 8 лет до этого Нина Петровская стреляла в Политехническом музее в Брюсова, но пистолет дал осечку. Нина Петровская тоже покончила с собой, в эмиграции.

Блока домогалась Лариса Рейснер, говорят, безрезультатно. Зато Гумилев назначил ей встречу в доме свиданий, говорят, успешно. Потом Рейснер стала женой Карла Радека. Гумилева бросила жена. Анна Ахматова держала в возлюбленных композитора Артура Лурье.

Лурье весьма «любил как женщину» актрису Глебову-Судейкину, которая была замужем за художником Судейкиным и вызывала ахи у Блока. На квартире у Судейкиных жил Михаил Кузмин.

Однажды Глебова-Судейкина сунула нос в дневник мужа, и у нее не осталось никаких сомнений в отношениях между мужем и Кузминым. Кстати, Михаил Кузмин любил эфебов, писал стихи, происходил из староверческой семьи, ходил в поддевке и смазных сапогах, да носил бороду.

Николай Клюев писал стихи, происходил из староверческой семьи, ходил в поддевке и смазных сапогах, да носил бороду. Еще он очень любил молодого златовласого Есенина и «давал ему путевку в жизнь»: «поясок ему завязывает, волосы гладит, следит глазами». Есенин много лет прожил в одной квартире с Мариенгофом и ночевал с ним под одним одеялом. Однажды, когда в Москве стояли жуткие холода, они наняли молодую красивую поэтессу, чтобы она грела им постель в течение 15 минут и потом уходила домой, а сами, согласно уговору, сидели лицом в угол, не подсматривая. 4 дня спустя девушка, невероятно оскорбленная тем, что они ничего не попытались сделать с нею, уволилась.

Женой Есенина была Зинаида Райх. Когда он ее бросил, она вышла замуж за Мейерхольда.

Всеволоду Мейерхольду посвятил одно из своих стихотворений эгофутурист Иван Игнатьев.

Сборник назывался «Эшафот. Эго-футуры», и вышел с посвящением «Моим любовникам». Герой-рассказчик предлагает режиссеру расстегнуть Шокирующую Кнопку, иначе говоря, — ширинку. Еще Игнатьев покровительствовал Игорю Северянину, но Северянин ничего не понимал.

Игорь Северянин ухаживал за Шамардиной во время общих гастролей с Маяковским. Она была лирична, нездорова, но Северянин ничего не понимал, а потом выяснилось, что у нее как раз тогда был роман с Маяковским и она сделала от него аборт.

Маяковский встречался с Эльзой Триоле, и она ему вставила зубы (оплатила дантиста).

Потом Эльза уступила его своей сестре Лиле Брик.

Лиля Брик запиралась со своим мужем известным опоязовцем Осипом Бриком и громко занималась сексом, а Маяковский сидел под дверью и подвывал.

А в Эльзу Триоле был влюблен Виктор Шкловский. Она уехала в Париж и вышла замуж за Луи Арагона.

Арагон занимался коммунизмом вместе с Жоржем Батаем, который делил одну любовницу с Пильняком — Колетт Пиньо. Шкловский поехал заграницу вслед за Триоле. Потом он вернулся в Россию к жене. Его жена была Суок, Серафима Густавовна.

До этого она сожительствовала с Юрием Олешей, который дал ее фамилию своей кукле из «3 толстяков». Потом Олеша женился на ее сестре Ольге Суок. На третьей сестре, Лидии, женился Эдуард Багрицкий.

Еще Шкловский увел женщину у Булгакова, за что тот его ненавидел и вывел в виде демонического персонажа «Шполянского». Елена Сергеевна ушла к Булгакову от генерала Шиловского, прототипа Рощина из толстовских «Хождений по мукам». После ухода «Маргариты» Шиловский женился на дочери А.Н. Толстого. Толстой был влюблен в невестку Горького, про которую ходили слухи, что она спуталась с Ягодой.

Горький 16 лет прожил с Марусей Будберг, которая потом стала гражданской женой Герберта Уэлса, а также распускал слухи про Маяковского, что он болен сифилисом. Осип Брик бросил Лилю Брик, чем несказанно ее удивил, оказавшись первым мужчиной, который ее бросил, и женился на простой хорошей женщине.

Яков Халип

2010-11-03T14:42:00.003+03:00

Ленинград. Интурист.Год: 1930

Михаил Трахман

2010-11-03T14:32:00.001+03:00

1957 г.

А по Красной площади раньше ездили машины

2010-11-03T14:30:00.001+03:00

Николай Рахманов 1965 г.

Арбат 1965

2010-11-03T14:29:00.000+03:00

Наводнение на Неглинке. Москва.1959 г.

2010-11-03T13:03:00.000+03:00

Александр Птицын

2010-11-03T13:02:00.000+03:00

Лев Портер

2010-11-03T13:01:00.000+03:00

Сергей Петрухин. Маяк

2010-11-03T12:52:00.002+03:00

Калининский проспект

2010-11-03T12:43:00.000+03:00

Винтажная Москва

2010-11-03T12:02:00.002+03:00

Москва Наума Грановского

Первое такси Рено в Москве 1930 г.Пушкинская площадь 1946 г.Площадь Маркса 1963 г.

Метро им. Кагановича 1950 г.Кутузовский 1960 г.

Г-ца "Ленинградская" 1968 г.

Голуби у Моссовета 1950г.

Такси Победа на Б.Садовой ул. Год: 1960Девушка с веслом 1934 г.Ул. Горького 1961 г.Она же 1949 г.3 моста 1961 г.http://www.lumiere.ru/getimg.php?path=5ed477dd87901ac.jpg&w=800&h=800&m=resize

Однако баскетбол

2010-11-03T11:52:00.000+03:00

Юрий Абрамочкин. Экипаж

2010-11-03T11:36:00.000+03:00

60-70е в фотоискусстве. Александр Абаза

2010-11-03T11:33:00.001+03:00

Воспоминание... Антология русской фотографии XX века

2010-11-03T00:10:00.001+03:00

Новый проект фотогалереи имени братьев Люмьер, призванный масштабно отразить состояние русской фотографии в период с 20-х по 90-е годы XX века. Цель данного проекта - познакомить коллекционеров и любителей фотографии с наиболее значимыми именами этого периода, репортерами, фотохудожниками, мастерами «клубной» фотографии и показать их основные работы. Серию "Антология русской фотографии XX века" открывает альбом "ФОТО 60-70", посвященный шестидесятым-семидесятым годам в фотоискусстве. В альбоме объединились знаменитые фотожурналисты и независимые "любители", молодые (в ту пору) репортеры и фотохудожники

Как чУдно, как светло...

Лагранж гений!

Спасибо центру Люмьер

Владимир Руфинович Лагранж родился в 1939 году в Москве.
В 1959-1963 учился в МГУ на факультете журналистики, работал в <Фотохронике ТАСС>.
В 1963-1989 - фотокорреспондент в журнале <Советский Союз>, в 1989-1991 - в журнале <Родина>, в 1991-1995 - в Московском бюро французского Агентства <Сипа-Пресс>. В основном работал в жанре экономического, социального и политического репортажа. Его творческое кредо - всегда быть недовольным собой.
Его фотографии публиковались во многих советских журналах и газетах, а так же в <Фрайе Вельт>, <Ньюс Уик>, <Пари Матч> и др. В 1987г. среди 100 фотокорреспондентов со всего мира участвовал в создании книги <Один день из жизни Советского Союза> , изданной в США.
В 1963г. награжден золотой медалью на фотовыставке в Будапеште, а в 1965 - бронзовой медалью в Москве. С 1964г. - Член Союза журналистов, с 1991г. - Член Союза фотохудожников. В 2002г.- лауреат премии <Золотой глаз России>.

Да и других фотографов прекрасные творенья будоражат мозг воспоминаниями детства, запахом детсадовской кухни и ощущением щемящего счастья... Проект замечательный, я считаю...

Эдвард Уэстон

2010-11-02T22:22:00.001+03:00

Эдвард Уэстон родился в 1886 году в городке Хайленд-Парк, штат Иллинойс. В шестнадцать лет он получил от отца первую камеру — Kodak Bulls-Eye #2 — и принялся фотографировать на ферме своей тетушки и в парках Чикаго. В 1903 году в Чикагском художественном институте прошла первая выставка его фотографий. Вскоре после землетрясения и пожара 19 апреля 1906 года в Сан-Франциско Уэстон приехал в Калифорнию и устроился на работу топографом сети железных дорог Сан-Педро, Лос-Анджелеса и Солт-Лэйк-Сити. Он ненадолго вернулся в Чикаго и посещал занятия в Колледже фотографии Иллинойса, однако в 1908 году вернулся в Калифорнию, поселился там и стал одним из основателей Лос-Анджелесского общества фотографов-пикториалистов (Camera Pictorialists of Los Angeles).

Он женился на Флоре Чандлер в 1909 году, и вскоре появились на свет двое сыновей. Эдвард Чандлер Уэстон родился в 1910 году, а Теодор Бретт Уэстон — в 1911-м. В распоряжении Уэстона была собственная портретная студия в Тропико, штат Калифорния, и, кроме того, он начал публиковать статьи в журналах American Photography, Photo Era и Photo-Miniature, где в сентябре 1917 года вышла его статья «Методы Уэстона» («Weston’s Methods») о нетрадиционном подходе к портретной съемке. Третий сын Уэстона, Лоренс Нейл Уэстон, родился в 1916 году, а четвертый, Коул Уэстон, — в 1919-м. Вскоре после этого произошло знакомство Уэстона с Тиной Модотти, ставшее отправной точкой их долгих взаимоотношений, совместной работы над фотопроектами в Мексике и романа, получившего впоследствии широкую огласку. Муж Модотти умер в 1922 году.

В том же году Уэстон совершил поездку в Огайо к своей сестре, где сделал серию снимков сталелитейного завода Армко. Из Огайо он отправился в Нью-Йорк и там познакомился с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом, Чарльзом Шилером и Джорджией О’Киф. В это время Уэстон отошел от пикториализма, для него начался переходный период, время самоанализа, самодисциплины. Он часто ездил в Мексику, куда его нередко сопровождали Модотти и один из сыновей. Некоторые из фотографий, сделанных им и Модотти в Мексике, были опубликованы в книге Аниты Бреннер «Кумиры за алтарями» («Idols Behind Altars»).

В 1927 году Уэстон начал снимать раковины, овощи и обнаженную натуру. Он вел очень подробный дневник, куда вносил впечатления о своих ежедневных занятиях, записывал свои мысли и идеи. Часть этих записей была опубликована в 1928 году под названием «Из моего дневника» («From My Day Book»). Остальные были изданы уже после его смерти. Двумя годами позже в галерее Delphic Studios состоялась его первая в Нью-Йорке выставка, а затем еще одна — в Гарвардском обществе современного искусства (Harvard Society of Contemporary Arts). На ней также демонстрировались работы Уолкера Эванса, Эжена Атже, Шилера, Стиглица, Модотти и других фотографов. Уэстон был членом-основателем «Группы f/64», созданной в 1932 году и объединявшей Анселя Адамса, Имоджен Каннингем, Консуэло Канагу и других. Они выбрали этот оптический термин в качестве названия, потому что обычно устанавливали такое значение диафрагмы на объективах своих камер, чтобы добиться максимальной резкости объектов, находящихся как на переднем плане, так и на расстоянии.

В 1934 году Уэстон, стремясь достичь максимальной чистоты в фотоискусстве, принял решение отказаться от ретуши в портретах. Несмотря на последовавшие крупные выставки он по-прежнему был стеснен в средствах и в 1935 году создал Клуб Эдварда Уэстона «Фотография месяца» (Edward Weston Print of the Month Club), предлагавший фотографии по десять долларов за экземпляр. В 1937 году он стал первым фотографом, удостоенным стипендии Гуггенхайма. В поездках его сопровождала ассистент Чарис Уилсон, на которой он и женился годом позже. В 1940 году была издана книга «Калифорния и Запад» («California and the West») с текстом Чарис Уилсон и фотографиями Эдварда. В том же году он принял участие в Фотографическом форуме США в Йосемите (U.S. Camera Yosemite Photographic Forum) вместе с Анселем Адамсом и Доротеей Ланж. В 1941 году Клуб малотиражных изданий (Limited Editions Club) поручил Уэстону проиллюстрировать новое издание «Листьев травы» («Leaves of Grass») Уолта Уитмена.

Симптомы болезни Паркинсона впервые появились у Уэстона в 1946 году, и в 1948-м он сделал свои последние снимки в заповеднике Пойнт Лобос. В 1952 году было опубликовано его юбилейное портфолио в честь пятидесятилетия творческой деятельности. Снимки были напечатаны его сыном Бреттом. В 1955 году Уэстон выбрал несколько «проектных отпечатков», как он сам их называл, и под его наблюдением Бретт, Коул и Доди Уоррен занялись их печатью. Лу Стумен использовал несколько фотографий Уэстона, а также отснятый самим Уэстоном видеоматериал в своем фильме 1956 года «Невооруженным глазом» («The Naked Eye»).

Эдвард Уэстон умер у себя дома 1 января 1958 года.

Брюс Вебер

2010-11-02T22:07:00.001+03:00

Американский фотограф и кинопродюсер Брюс Вебер родился 29 марта 1946 года. Наибольшую известность ему принесли рекламные кампании для Кельвина Кляйна, Ральфа Лорена, агентства Abercrombie & Fitch и журнальные снимки для GQ и Rolling Stone.

Первые фотографии Вебера появились в конце семидесятых в журнале GQ, для которого он часто делал обложки. Вскоре он стал известен как арт-фотограф и один из новаторов в области съемки современной мужской моды. Широкая публика узнала его в конце восьмидесятых — начале девяностых годов благодаря рекламным снимкам для Кельвина Кляйна. Откровенные черно-белые фотографии, изображающие то раздетых мужчину и женщину, в нерешительности глядящих друг на друга, то двух одетых мужчин в постели, то модель Маркуса Шенкенберга в душе, катапультировали его в число звезд этого направления фотографии. Его снимки олимпийского атлета Тома Хинтноса в белых шортах, сделанные для Кляйна, стали культовыми. Вебер стоял у истоков карьеры Изабеллы Росселини. Он снимал эстрадного певца Криса Айзека в середине восьмидесятых и сделал немало снимков Джастина Тимберлейка (в том числе юмористических). Вебер также снимал зимнюю коллекцию-2006 для Ральфа Лорена.

Брюс Вебер долго работал фотографом для агентства Abercrombie & Fitch, начав с каталогов, и был любимым мастером арт-директора Сэма Шэхида, разрабатывавшего кампании для Кельвина Кляйна.

Достаточно поработав над съемками знаменитостей (многие фотографии были опубликованы в журнале Энди Уорхола Interview), Вебер занялся кинопроизводством. Он снял короткометражные фильмы о боксерах-тинейджерах («Broken Noses» — «Сломанные носы»), джазисте Чате Бейкере («Let’s Get Lost» — «Давайте затеряемся»), своих обожаемых собаках и, наконец, более длинный фильм «Chop Suey» (по названию китайско-американского блюда из мяса, овощей, бобов, специй и других разнообразных ингредиентов). Этот документальный фильм, как ясно из названия, состоял из эклектической смеси рассказов о джазовых певцах, путешественниках и мужчине-модели по имени Питер, которого Вебер тогда снимал (сегодня Питер женат и работает учителем).

Брюс Вебер был не первым, кто снимал обнаженное мужское тело. До него над этой темой работали Джордж Платт Лайнс и другие мастера. Вебер устраивал фотосессии близнецов-моделей братьев Брюер и братьев Карлсон в жанре ню.

Вебер только иногда делал цветные фотографии, а обычно предпочитал черно-белые или тонированные снимки. Его фотографии издавались ограниченным тиражом. Среди его альбомов особенно выделяются «A House is Not a Home» («Не каждое жилище — дом») и «Bear Pond» («Медвежий пруд») — коллекция ранних работ, где среди прочих моделей был снят Эрик Нис из сериала MTV «The Real World».

Сайт фотографа

КАК РАЗБОГАТЕЛИ США

2010-10-18T01:40:00.000+04:00

В 1913 году Америка имела отрицательный внешнеторговый баланс, а ее инвестиции в экономику других стран, главным образом латиноамериканских, были меньше, чем внешний государственный долг. Если на конец 1913 года за границей были размещены капиталы США на сумму 2,065 миллиардов тогдашних долларов, то сами Соединенные Штаты были должны 5 миллиардов долларов. Надо отметить, что это были доллары образца 1873 года, каждый из которых в то время был приравнен к 1,50463 граммам чистого золота. Иными словами, внешний долг США составлял в 1913 году 218 миллиардов нынешних долларов. Но с началом первой мировой войны картина изменилась.

Читать далее

Как продали Аляску

2010-10-16T23:55:00.001+04:00

О продаже Аляски ходят тысячи мифов. Многие полагают, что ее продала еще Екатерина Вторая, некоторые считают, что ее не продали, а отдали в аренду на 99 лет, и якобы Брежнев отказался забирать ее обратно. О том, как обстояли дела на самом деле, я вам сейчас и расскажу. В 1861 году в России было отменено крепостное право. Чтобы выплатить компенсацию помещикам, Александр II был вынужден в 1862 году подзанять у Ротшильдов 15 миллионов фунтов стерлингов под 5% годовых. Однако Ротшильдам надо было что-то возвращать, и тогда Великий Князь Константин Николаевич – младший брат Государя – предложил продать «что-нибудь ненужное». Самой ненужной вещью в России оказалась Аляска. См. дальше

Chaim Soutine

2010-10-16T18:42:00.001+04:00

Я видела его работы в Париже. Он очень горячий. В музее Оранжери у него маленький зал. Туши его знаменитые меня честно говоря не тронули, а вот портреты... это что то! Кондитер, Дама в красном и Портье - прям полюбила!

Хаим Соломонович Сутин (1893, Беларуссия — 1943, Париж) — французский художник еврейского происхождения.
Шагал, Сутин, Цадкин, Липшиц оставались за пределами внимания историков искусства и критики. Шагалу повезло больше, остальным – меньше. Кто-то метко назвал их замолчанными гениями. Сутин – один из этих забытых. Он родился в бедной еврейской семье, и был десятым из 11 детей. 1910 — Сутин и его друг Михаил Кикоин едут в Вильно, в Школу изящных искусств. Будущие художники мечтают увидеть Париж. 1913 — Сутин приезжает в Париж, где записывается в ателье Кормона в академии изящных искусств. Однако очень быстро меняет слишком «академическую» Академию на посещения Лувра, который становится его настоящим университетом. Здесь он изучает картины Гойи, Эль Греко, Тинторетто, Рембрандта, Коро. Из современников ценит Курбе и Сезанна. Сутин интересовался литературой. Среди его любимых авторов были Монтень, Расин, Сенека, Достоевский, Пушкин, Рембо, среди композиторов — Бах и Моцарт. Первые годы в Париже в нищете, живет и работает в «Ла Рюш», «Улье», международном общежитии бедных художников. Здесь Сутин знакомится с Шагалом, Леже, Брынкуши и т.д. Тут он встретит Модильяни, с которым его соединит крепкая, но непродолжительная дружба (из-за преждевременной смерти последнего).

Сутин был в искусстве Шекспиром, смело прибегавшим к трагедийным краскам, заглядывающим в бездну ада. Он прожил почти вдвое меньше Шагала, но стал с ним вровень, хотя его знают в мире намного меньше, что означает только одно: время Сутина еще наступит. За первые десять лет жизни в Париже он вдоволь наголодался, намытарился, наскитался. Он подрабатывал, разгружал вагоны и баржи. Его друг Модильяни выдавал ему один франк на день. Потом они вместе напивались в дешевых кафе. Сутин засыпал за столиком или на потертой кушетке у случайной подруги. Утром Сутин опохмелялся и принимался за работу. Писал он свои холсты бурно, горячо, выкладываясь до конца. Отходил от мольберта, когда уже ноги его не держали. Есть два способа жизни: или ты живешь, влекомый безоглядностью, безрассудством, дерзкой мечтой, которая не дает тебе покоя ни днем, ни ночью.

1918 — переезжает на юг Франции, 1922 — привозит в Париж около 200 работ. Американский коллекционер Альберт Барнс покупает у художника 50 произведений за 20 000 франков. В следующем году торговец произведениями искусства Леопольд Зборовски продает много полотен Сутина. Через 10 лет после прибытия в Париж он выбирается из нищеты и тратит все, что зарабатывает. С появлением денег Сутин переменился мало: он был не очень-то опрятен, женщин сторонился из-за своей чрезвычайной застенчивости. Но друзья о нем заботились, приодели его, понемногу обучили хорошим манерам, наняли ему приличное жилье. Худой, долговязый, болезненный, рисовал он запоем, забившись в угол. Вероятно, от вечного недоедания у Сутина была язва желудка, он постоянно корчился от болей. Страдание было обычным на его лице, обрамленном патлатыми волосами. Широко раздутые ноздри, толстые красные губы и горящие глаза. Сразу бросались в глаза его отличия от других – особая напряженность, необычные манеры, нескладные движения. Зато художественный инстинкт в нем был настолько сильным, что рисование уводило его далеко от реальности, в волшебные миры фантазии, вымысла, горячего воображения. Когда он рисовал, рассудок как будто совсем покидал его – ничего не видел, ничего не слышал, ничего не понимал... В его картины колоритны, многозначны, предельно выразительны. Он работал без устали.

Модильяни твердил ему: Сутин, ты – гениальный художник! И вера Сутина в себя укреплялась, помогала выносить все трудности. Этот местечковый парень, которого едва научили пользоваться носовым платком и носить шелковые рубашки с запонками, понял, что все должно превосходить себя, чтобы быть собой. Он никогда не знал, что сделать, чтобы добиться успеха. Но зато знал, что живопись его – новая и необычная. Каждый его портрет, пейзаж, композиция, натюрморт с тушей забитого быка становились знаком, символом. Красные гладиолусы захлебывались от крика, люди на его картинах корчились от внутренних противоречий, казалось, что их разрывает изнутри. Живопись для Хаима была способом существования, пищей для души, воздухом для легких. Если бы у него отняли краски и холсты, он немедленно умер бы на лавке в своей мастерской. Михаил Кикоин, Павел Кремень, эти деревенские ребята держались и в Париже вместе, были Сутину верными друзьями, единомышленниками. Они мыли посуду, выколачивали из чужих ковров пыль, мели улицы и помогали друг другу выживать. Модильяни поселил Сутина у русского скульптора Оскара Мещанинова. Он был человеком необыкновенно добрым, участливым и открытым, дружил с Пикассо и Модильяни, с Диего Риверой и Цадкиным.
1925 — Сутин въезжает в ателье на Мон Сен-Готар, недалеко от площади Данфер-Рошро. Именно здесь он выполнит серию бычьих туш и многочисленные натюрморты с рыбой и птицей.
1927 — первая персональная выставка Сутина 1935 — произведения художника впервые выставляются в США в рамках коллективной экспозиции в Чикаго.
1937 — выставка 12 картин художника в Государственном музее Пти Пале. Знакомится с Гердой Грот, она будет его подругой три года. 1939 — Сутин уезжает в Йонн. 1941 — после неудачных попыток получить право на въезд в США укрывается в Шампиньи. 9 августа 1943 — Хаим Сутин умирает в Париже.

Слышала легенду: Сутин был вегетарианцем, и не реально эстетически любил сырое мясо, рисовал его, восхищался... а умер от голода в своей мастерской рисуя с натуры очередной кусок сырого мяса. Возможно это чья то выдумка, не знаю.

Хохочу!!! Бедолага Лев Николаевич Толстой

2010-10-03T19:08:00.001+04:00

в конце января 2010 года стало известно, что решением суда в Ростовской области от 11 сентября 2009 года писатель Толстой Лев Николаевич, мужчина 1828 г. рождения, русский, женатый, место прописки: Ясная Поляна Щекинского р-на Тульской обл., был признан экстремистом в ходе одного антиэкстремистского процесса в Таганроге.

В интернете выложено заключение экспертизы, которая засвидетельствовала об экстремистский характер мировоззрения Льва Толстого, возбуждавшего религиозную вражду и/или ненависть по признакам статьи 282 УК РФ, в частности, в следующем высказывании:

«Я убедился, что учение [русской православной] церкви есть теоретически коварная и вредная ложь, практически же собрание самых грубых суеверий и колдовства, скрывающее совершенно весь смысл христианского учения».

Суд постановил, что данное высказывание Льва Толстого формирует негативное отношение к русской православной церкви (РПЦ), и на этом основании статья, содержащая данное высказывание, была признана одним из экстремистских материалов». Отметим, что Толстой является не просто экстремистом, а экстремистом-рецедивистом.

В 1901 году Толстой Лев Николаевич, мужчина 1828 г. рождения, русский, женатый, место прописки: Ясная Поляна Щекинского р-на Тульской обл., уже был официально осужден за крамольные мысли в отношении РПЦ, отлучен от церкви и предан анафеме.

Кроме того, царские, а затем большевистские и нынешние демократические власти России до сих пор тщательно скрывает факт принятия Львом Толстым на закате своей жизни Ислама.

В постановлении русского церковного суда от 20 февраля 1901 года говорится:

«В своих сочинениях и письмах, во множестве рассеиваемых им и его учениками по всему свету, в особенности же в пределах дорогого Отечества нашего, он проповедует, с ревностью фанатика, ниспровержение всех догматов православной Церкви и самой сущности веры христианской; отвергает личного живаго Бога, во Святой Троице славимого, Создателя и Промыслителя вселенной, отрицает Господа Иисуса Христа - Богочеловека, Искупителя и Спасителя мира, пострадавшего нас ради человеков и нашего ради спасения и воскресшего из мертвых, отрицает бессеменное зачатие по человечеству Христа Господа и девство до рождества и по рождестве Пречистой Богородицы Приснодевы Марии, не признает загробной жизни и мздовоздаяния, отвергает все таинства Церкви и благодатное в них действие Святаго Духа и, ругаясь над самыми священными предметами веры православного народа, не содрогнулся подвергнуть глумлению величайшее из таинств, святую Евхаристию.

Все сие проповедует граф Толстой непрерывно, словом и писанием, к соблазну и ужасу всего православного мира, и тем неприкровенно, но явно пред всеми».

Между тем буквально на днях Лев Толстой был признан в России по суду экстремистом уже в третий раз. 18 марта 2010 года в Кировском суде г. Екатеринбурга на одном из многочисленных антиэкстремистских процессов, которые сейчас происходят по всей России.

Автор статьи Эндрю Осборн,

!!!

2010-10-03T18:57:00.001+04:00

"Консерватизм" в любой форме (в том числе и религиозной) есть когнитивное расстройство, четко коррелирующее с низким интеллектом и недостатком образования!!!

Пауль Клее

2010-05-07T13:36:00.000+04:00

Пауль Клее (нем. Paul Klee [kleː], 18 декабря 1879, Мюнхенбухзее, под Берном — 29 июня 1940, Локарно) — немецкий художник, график, теоретик искусства, одна из крупнейших фигур европейского авангарда. Прожил больше половины жизни в Швейцарии

Отец — немец, преподаватель музыки, мать — певица, от них страсть к скрипке и вокалу передалась сыну. С 1898 Клее учился живописи в Мюнхене, с 1900 — в Академии изящных искусств вместе с Кандинским. В Италии открыл для себя архитектуру и живопись Ренессанса (прежде всего — Микеланджело), в Мюнхене — Гойю, Блейка, Энсора, Ван Гога и Сезанна. В 1911 вошел в экспрессионистскую группу «Синий всадник», познакомился с Арпом. В 1912 в Париже встретился с Робером Делоне, увидел работы Пикассо, Таможенника Руссо, Брака. Большое впечатление на художника произвела поездка в 1914 в Тунис, его работа с восточными мотивами близка аналогичным поискам Матисса. В 1915 познакомился с Р. М. Рильке. В 1916—1918 участвовал в Первой мировой войне, но служил далеко от фронта.

Баухаус, Дессау В 1920 вышло издание повести Вольтера «Кандид» с иллюстрациями Клее. С 1920 по 1930 он преподавал в Баухаусе. В 1925 участвовал в парижской выставке сюрреалистов. В 1933 под давлением нацистов был вынужден отказаться от места профессора в Дюссельдорфской художественной академии и вернулся в Швейцарию. В 1935 большая экспозиция работ Клее прошла в Берне, в том же году у него были обнаружены признаки склеродермии, от которой он позже и умер. В 1937 17 его работ фигурировали на пропагандистской выставке нацистов «Дегенеративное искусство». В 1940 состоялась последняя большая прижизненная выставка мастера в Цюрихе.

В наследие Клее входят около 9000 работ. Связанный с экспрессионистами, он тем не менее был близок таким мастерам, как Гойя, Блейк, Энсор, Мунк, французские сюрреалисты. Вместе с тем, он чрезвычайно интересовался творчеством аутсайдеров — душевнобольных, примитивистов-самоучек.

Был похоронен в г. Лугано, через несколько лет урна с прахом перенесена на кладбище в Берне.

Пауль Клее
Жил да был художник Пауль Клее
Где-то за горами, над лугами.
Он сидел себе один в аллее
С разноцветными карандашами,
Рисовал квадраты и крючочки,
Африку, ребенка на перроне,
Дьяволенка в голубой сорочке,
Звезды и зверей на небосклоне.
Не хотел он, чтоб его рисунки
Были честным паспортом природы,
Где послушно строятся по струнке
Люди, кони, города и воды.
Он хотел, чтоб линии и пятна,
Как кузнечики в июльском звоне,
Говорили слитно и понятно.
И однажды утром на картоне
Проступили крылышко и темя:
Ангел смерти стал обозначаться.
Понял Клее, что настало время
С Музой и знакомыми прощаться.
Попрощался и скончался Клее.
Ничего не может быть печальней.
Если б Клее был немного злее,
Ангел смерти был бы натуральней.
И тогда с художником все вместе
Мы бы тоже сгинули со света,
Порастряс бы ангел наши кости.
Но скажите мне: на что нам это?
На погосте хуже, чем в музее,
Где порой слоняются живые,
И висят рядком картины Клее -
Голубые, желтые, блажные...
Арсений Тарковский 1957

Орсон Уэллс

2010-05-06T13:59:00.001+04:00

Сегодня День Рождения великого кинорежиссера,

Гения снявшего "Гражданин Кейн" - Джорджа Орсона Уэллса!!!

..."Каждый актер в глубине души верит всему самому худшему, что о нем пишут"

"Большинство людей достаточно воспитанны, чтобы не говорить с полным ртом, но их не смущает делать это с пустой головой"

"Работать для денег вульгарно; работать для потомства ничуть не менеее вульгарно"....

«…»Великолепных Эмберсонов" я посмотрел на несколько лет раньше и долго был под сильным впечатлением. А увидев «Гражданина Кейна», был столь же ошарашен, сколь и все вокруг". — Федерико Феллини.
«Мои любимые фильмы Уэллса — „Леди из Шанхая“ и, конечно же, „Печать зла“. Потрясающий фильм! Я часто возвращаюсь к нему, мы несколько раз пересматривали его вместе с Томом Эллингом. А еще я питаю слабость к „Леди из Шанхая“, наверное, из-за всех этих фокусов с зеркальными отражениями. Сцена в зале с зеркалами просто гениальна, ее цитирует Вуди Аллен в фильме „Загадочное убийство в Манхеттене“». — Ларс фон Триер.
«Орсон Уэллс, этот капризный гений, везде соблюдает личный интерес и прямо говорит нам следующее: „прошу прощения за то, что я негодяй; моей вины нет в том, что я гений; я умираю, любите меня“». — Франсуа Трюффо.

Его фильмы отмечены барочной пышностью стиля и изобретательностью в технических решениях.

Джордж Орсон Уэллс родился 6 мая 1915 в Кеноше (шт. Висконсин). С 15 лет начав играть в театре, он в 1933 присоединился к труппе Кэтрин Корнелл. Годом позже покинул ее и в качестве актера и режиссера вошел в коллектив Федерального театра. В 1937 Уэллс и продюсер Д.Хаусман организовали собственную антрепризу – «Меркьюри-тиэтр». Здесь Уэллс добился международного признания за новаторский для того времени подход к постановке шекспировского Юлия Цезаря : одетые в современные костюмы актеры играли на сцене без декораций, освещенные причудливым светом. В 1938 труппа «Меркьюри-тиэтр» стала выступать с еженедельными радиоспектаклями. Уэллс осуществил радиопостановку по роману Герберта Уэллса «Война миров», сделав пародию на радиорепортаж с места событий. Действие было перенесено в «настоящий момент», в 30 октября (канун Дня всех святых, когда принято пугать и разыгрывать окружающих) 1938 года в штат Нью-Джерси. Из шести миллионов человек, слушавших трансляцию, один миллион поверил в реальность происходящего. Возникла массовая паника, десятки тысяч людей бросали свои дома (особенно после призыва якобы президента Рузвельта сохранять спокойствие), дороги были забиты беженцами, американцы устремились как можно дальше от Нью-Джерси, а моторизованная полиция, напротив, была направлена в Нью-Джерси. Телефонные линии были парализованы: тысячи людей сообщали о якобы увиденных кораблях марсиан властям. На флоте были отменены увольнения на берег. Впоследствии властям потребовалось 6 недель на то, чтобы убедить население в том, что нападения не происходило. После постановки радиошоу приобрело скандальную известность.

В ореоле этой известности Уэллс решил попробовать свои силы в кино. В октябре 1940 он завершил работу над своим первым фильмом – Гражданин Кейн (Citizen Kane ). По общему мнению, дебютная работа 25-летнего режиссера (пусть и не снискавшая коммерческого успеха) стала тем единственным фильмом, который после прихода звука в кино оказал значительное воздействие на мировой кинематограф. Рассказывая историю медиамагната Чарльза Фостера Кейна, Уэллс и его соавтор Герман Манкевич постоянно оглядывались на своего знаменитого современника Уильяма Рэндольфа Херста, выдергивая из его биографии все новые и новые подробности для своего фильма. Съемки с применением глубокофокусной оптики и подвижной камеры, повествование с головоломными загадками, отточенное мастерство исполнителей (в основном актёров из «Меркьюри-тиэтр») сделали этот фильм эталоном мастерства и кинематографической выразительности. «Гражданин Кейн» был поставлен для студии «РКО-рэдио пикчерз». Рэндольф Херст, узнавший о сюжетных поворотах фильма, который только что закончил дерзкий дебютант, предложил продюсерам покрыть все расходы, если они уничтожат негатив. Фильм тем не менее вышел в прокат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить. Студия потеряла 150 тысяч долларов.

Для той же студии Уэллс поставил Великолепных Эмберсонов (The Magnificent Ambersons , 1942) и Чужестранца (The Stranger , 1946), а для «Коламбиа пикчерз» – Леди из Шанхая (The Lady from Shanghai , 1947). В дальнейшем его фильмы зачастую имели статус независимых постановок со случайными источниками финансирования и ненадежной производственной базой (Господин Аркадин – Mr. Arkadin ; др. название – Конфиденциальное сообщение – Confidential Report , 1955; Прикосновение зла – Touch of Evil , 1957; Макбет – Macbeth , 1947; Отелло – Othello , 1952; Фальстаф – Falstaff , 1965; Процесс – The Trial , 1962; Бессмертная история – The Immortal Story , 1968).

Превосходный актер, Уэллс исполнял главные роли во всех своих фильмах, играл также в картинах других режиссеров. Одной из его самых известных актерских работ стала роль Гарри Лайма – бойкого и беспринципного дельца, спекулирующего в годы войны на «черном рынке» (Третий человек – The Third Man , 1949). В 1975 Уэллс был удостоен премии Американского киноинститута «За выдающиеся заслуги в кинематографе». Умер Уэллс в Лос-Анджелесе 10 октября 1985.

Своей всемирной славой Уэллс обязан главным образом Гражданину Кейну – истории жизни газетного магната, яркой и одновременно непостижимой личности, прототипом которой, с известными оговорками, стал У.Р.Херст. Съемки с применением глубокофокусной оптики и подвижной камеры, повествование с головоломными загадками, отточенное мастерство исполнителей (в основном актеров из «Меркьюри-тиэтр») сделали этот фильм эталоном мастерства и кинематографической выразительности.

Соблазн 1-й. Мистификация

Я начал с самого верху и долго работал, чтобы немного спуститься. Орсон Уэллс, он же О. У. Дживс, он же Г. О. Спелвин

Мартин Скорцезе говорил об Уэллсе: "Он более чем кто-либо еще в истории кино ответственен за то, что люди выбирают профессию режиссера". Можно с большой долей вероятности предполагать, что его биография стала также источником вдохновения для некоторого количества просвещенных юношей без высшего образования. Закончив школу, Уэллс, разносторонне одаренный мальчик, рано осиротевший сын пианистки и изобретателя, отверг предложения нескольких колледжей и сбежал в Европу - якобы для того, чтобы заниматься живописью в Ирландии.

Ему было шестнадцать, когда он высадился на Британских островах и почти сразу отправился в знаменитый тогда дублинский театр "Гейт". Теперь уже вряд ли можно установить, каким образом молодому человеку удалось убедить руководство театра в том, что он является звездой бродвейской сцены. Известно только, что прослушивание вышло не совсем удачным, но несмотря на это Орсон сразу же получил главную роль в спектакле "Еврей Зюсс".

Так из Уэллса не получился художник, но получился режиссер, актер и даже - на время его путешествия в Испанию - тореадор.

Но самая известная мистификация Уэллса была абсолютно непреднамеренной. Ему хотелось сделать реалистичный радиоспектакль, а получилось величайшее в истории средств массовой информации надувательство.

Воскресным вечером накануне Хеллоуина 1938 года американцы настроили радиоприемники на канал CBS и услышали обыкновенный прогноз погоды: "Незначительные атмосферные колебания неизвестного происхождения, которые наблюдаются над Новой Шотландией, вызвали понижение атмосферного давления в северо-восточных штатах. Ожидается дождь, сопровождаемый сильными порывами ветра. Максимальная температура - 66, минимальная - 48". Следующее сообщение привлекло больше внимания, чем банальная сводка погоды. Диктор поставленным голосом зачитал текст: "Дамы и господа, - сказал ровный голос. - Прослушайте последние известия. Странный объект, упавший сегодня вечером возле Гровер-Милл, Нью-Джерси, не является метеоритом. Это летательный аппарат, внутри которого находятся живые существа. Предположительно это авангард армии с планеты Марс". Тихая успокаивающая музыка, которая вслед за этим зазвучала в эфире, повсеместно прерывалась телефонными звонками: тысячи слушателей канала CBS обзванивали друг друга, пытаясь разобраться в том, что происходит.

Через несколько минут в эфире снова появился диктор. Он сообщил, что марсиане распространяются по Нью-Джерси, а полиция мобилизует все силы, чтобы оказать им сопротивление. Потом последовало еще одно короткое сообщение и - зловещее молчание в эфире. Так Америка узнала, что подверглась нападению ужасных инопланетных чудовищ. Поздно вечером CBS возобновило вещание и стало оперативно информировать об ужасных побоищах по всему восточному побережью. Анонимному вашингтонскому чиновнику, который выступил в эфире с обращением, не удалось предотвратить панику. Когда Манхэттен был "оккупирован" и диктор, издав страшный крик, исчез из эфира, слушатели, побросав даже самое необходимое, стали покидать дома. Все дороги были забиты автомобилями, в которых сидели до смерти перепуганные люди, обмотавшие головы мокрыми полотенцами, чтобы уберечь себя от нервно-паралитических газов.

Священники, командующие американским флотом, добровольцы, апокалипсически настроенные самоубийцы, перепуганные матери - все проявили себя в этот вечер.

Двадцатитрехлетний Орсон Уэллс, автор спектакля по "Войне миров" Герберта Уэллса, на такой резонанс не рассчитывал. Он просто хотел привлечь внимание критики и денежных мешков. Действие повести было перенесено в современную Америку, но из сценария были исключены самые кровожадные эпизоды - например, тот, в котором марсиане пили человеческую кровь.

Из шести миллионов человек, слышавших трансляцию, один миллион поверил в то, что страна действительно подверглась атаке из космоса.

Сам автор постановки узнал о том, что случилось, только на следующее утро, когда увидел шапку газеты "Нью-Йорк таймс": "Орсон Уэллс посеял панику". Впрочем, во всех газетах в тот день было напечатано одно и то же: "Марсианская атака в радиопостановке повергла тысячи в ужас", "Радиослушатели в панике - они спасаются от марсиан".

Через год на одной из техасских проселочных дорог Орсона Уэллса остановил немолодой человек с английским акцентом и спросил дорогу. Режиссер немедленно узнал путешественника: это был Джордж Герберт Уэллс, благодаря которому режиссер стал знаменитым и получил карт-бланш для съемок своего первого фильма.

Последней режиссерской работой Уэллса стал фильм "Ф. как фальшивка" - псевдодокументальный фильм о мистификациях в искусстве.

Соблазн 2-й. Провокация

Есть много эффективных способов играть классику. Если понадобится, я сыграю Гамлета на трапеции. Орсон Уэллс

В его театральных постановках середины тридцатых персонажи шекспировского "Цезаря" ходили по сцене в военной форме, непрозрачно намекая на режим "потомка цезарей" Бенито Муссолини. Не менее шекспировский "Макбет" в версии Уэллса назывался "Вуду Макбет" - все актеры в спектакле были чернокожими. Современному избалованному зрителю трудно оценить масштабы новаций молодого режиссера и трудно понять, почему гарлемский Макбет вызвал столь сильное возмущение у расистски настроенной аудитории, которая свои взгляды не очень-то и скрывала.

Первый фильм Уэллса "Гражданин Кейн", который до сих пор ежегодно признается лучшим фильмом всех времен и народов, стал в то же время и возмутительной провокацией на грани дозволенного. Рассказывая историю медиамагната Чарльза Фостера Кейна, Уэллс и его соавтор Герман Манкевич постоянно оглядывались на своего знаменитого современника Уильяма Рэндольфа Херста, выдергивая из его биографии все новые и новые подробности для своего фильма. Впрочем, молодой режиссер с тем же успехом вставил в фильм и воспоминания своего собственного детства и все еще не закончившейся юности.

Скорее всего, поклонники Орсона Уэллса вообще и фильма в частности предпочли бы не знать о том, чем на самом деле являлся загадочный "розовый бутон", который вспоминал Чарльз Фостер Кейн, умиравший в своем ветшающем замке. Увы, загадка, над которой весь фильм бьются и персонажи, и зрители, для посвященных современников Херста и Уэллса решалась на раз. "Розовым бутоном" владелец заводов, газет, пароходов называл определенную часть тела своей спивающейся инфантильной возлюбленной, послужившей прототипом для спутницы Кейна.

Рэндольф Херст, узнавший о сюжетных поворотах фильма, который только что закончил дерзкий дебютант, предложил продюсерам покрыть все расходы, если они уничтожат негатив. Фильм тем не менее вышел в прокат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить. Студия потеряла 150 тысяч долларов. "Гражданин Кейн" не понравился зрителям в сороковые, но стал классикой спустя всего пару десятилетий, и отнюдь не благодаря тому, что увековечил подробности из жизни известного медиамагната.

Соблазн 3-й. Женщины

Я ненавижу женщин, и это абстрактная ненависть к ним всем. Я ненавижу их, потому что никому еще не удавалось что-нибудь о них узнать. Они непостижимы. Орсон Уэллс

Отношения Уэллса с женщинами не оставили в истории таких заметных следов, как его отношения с Херстом. Одно можно сказать: каждая из них была самой красивой их тех, что в тот момент находились рядом, - и светская красавица Вирджиния Николсон, и танцовщица Маргарита Кармен Консито, более известная как Рита Хейуворт, и полуиндианка Ирта Китт, которую Уэллс называл "самой волнующей женщиной на свете", и последняя спутница режиссера - югославская актриса Ойя Кодар.

Его брак с Ритой Хейворт представляется современникам и потомкам чем-то вроде хрестоматийного замужества, когда первый гений женится на первой красавице, как Пушкин на Натали Гончаровой в интерпретации Марины Цветаевой. Они познакомились еще до того, как Хейворт сыграла свою самую знаменитую роль, которая позже дала ей возможность с горечью говорить: "Все мужчины, которых я знала, засыпали с Гильдой, а просыпались со мной".

Хейворт прожила шестьдесят девять лет, Уэллс - семьдесят, и их пятилетние отношения, несмотря на родившуюся дочь, можно назвать скорее эпизодом, чем главой в их биографиях.

Триллер "Леди из Шанхая", впоследствии признанный одной из лучших работ режиссера, они сняли уже после развода.

Соблазн 4-й. Власть

Режиссура - великолепное убежище для посредственности. Орсон Уэллс

Если на свете и существуют добродушные, заботливые и либеральные режиссеры, то мы вряд ли узнаем их имена: великий режиссер по определению тиран. Известно, что Уэллс надеялся дебютировать фильмом о Наполеоне, но этот проект по разным причинам не состоялся. Сделав лейтмотивом многих своих постановок, в том числе и "Гражданина Кейна", тему соблазна, в который человека ввергают богатство и власть, сам Уэллс довольствовался тем, что дает ему профессия. Он мог сделать политическую карьеру, но не захотел, даже бездействием своим повлияв на историю Америки так же, как действиями влиял на историю кино. В конце своей жизни Уэллс признался, что в сороковых годах президент США Франклин Рузвельт предлагал ему баллотироваться в сенат от штата Висконсин. Немного подумав, Орсон отказался: ему не хотелось ввязываться в избирательную кампанию в штате, где политические решения принимают производители молока. В тот год на выборах победил печально известный Джозеф Маккарти, руководитель Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, испортивший немало крови в том числе и обитателям послевоенного Голливуда. "Если бы я победил, маккартизма бы не существовало", - говорил Уэллс позже.

Соблазн 5-й. Стать Орсоном Уэллсом

Встретить Орсона Уэллса - это все равно что встретить Господа Бога еще при жизни. Дороти Паркер, писатель и критик

Самым вдохновенным воплощением Орсона Уэллса в кино можно считать глиняного человечка из "Небесных созданий" (1994) - плод полуэротических фантазий двух юных австралийских подруг, обвинявшихся в убийстве матери одной из них.

Малоизвестные актеры с подходящей внешностью изображали легенду кино в десятке кино- и телевизионных фильмов. Последним, кому довелось сыграть Уэллса, стал Лив Шрайбер (фильм "Проект 281"), которому, видимо, никогда уже не отделаться от образа непривлекательного тележурналиста Коттона Уири из "Крика 1-3". "Проект 281" рассказывает о событиях начала сороковых, когда Джордж Орсон Уэллс и Уильям Рэндольф Херст разбирались, чьих биографических подробностей больше всего в "Гражданине Кейне".

Судьба новаторов печальна: следующему поколению и в голову не приходит, что окружающие их предметы были кем-то когда-то изобретены. Режиссеры вроде Мартина Скорцезе не одно десятилетие продолжают называть "Гражданина Кейна" лучшим фильмом всех времен и народов. Но слава Орсона Уэллса останется приметой тех времен, когда зрителей шокировала военная форма на шекспировских героях, когда радиоприемник был центром вселенной и когда оживающие фотографии еще не использовали в рекламных роликах.

Репутация Уэллса как режиссера год от года становилась все прочнее, а сам он под конец жизни все более превращался в Фальстафа, сыгранного им еще 1966 году. Последние легенды об Уэллсе гласят, что однажды он съел 18 хот-догов, сидя в закусочной "Пинк" в Лос-Анджелесе. Перед смертью Орсон Уэллс участвовал в записи двух альбомов металлической группы "Мановар".

Страпелька

2010-05-02T13:09:00.001+04:00

Страпелька («странная капелька», от англ. strangelet) — гипотетический объект, состоящий из «странной материи», образованной адронами, содержащими «странные» кварки. Странная материя рассматривается в космологии как кандидат на роль «тёмной материи».

Элементарные частицы, состоящие из «верхних», «нижних» и странных кварков, и даже более сложные структуры, аналогичные атомным ядрам, обильно производятся в лабораторных условиях, но распадаются за время порядка 10−9 сек. Это обусловлено гораздо большей массой странного кварка по сравнению с верхним и нижним. Вместе с тем существует гипотеза, что достаточно большие «странные ядра», состоящие из примерно равного количества верхних, нижних и странных кварков, могут быть более стабильными. Дело в том, что кварки относятся к фермионам, а принцип Паули запрещает двум одинаковым фермионам находиться в одном и том же квантовом состоянии, вынуждая частицы, «не успевшие» занять низкоэнергетичные состояния, размещаться на более высоких энергетических уровнях. Поэтому если в ядре имеется три разных сорта («аромата») кварков, а не два, как в обычных ядрах, то большее количество кварков может находиться в низкоэнергетических состояниях, не нарушая принципа Паули. Такие гипотетические ядра, состоящие из трёх сортов кварков, и называют страпельками.

Предполагается, что страпельки, в отличие от обычных атомных ядер, могут оказаться устойчивыми по отношению к спонтанному делению даже при больших массах. Если это верно, то страпельки могут достигать макроскопических и даже астрономических размеров и масс.

Предполагается также, что столкновение страпельки с ядром какого-нибудь атома может вызывать его превращение в странную материю, которое сопровождается выделением энергии. В результате во все стороны разлетаются всё новые страпельки, что теоретически может приводить к цепной реакции.

Высказываются опасения ( Большой адронный коллайдер), что данный процесс каталитического превращения обычной материи в «странную» может привести к превращению в странную всей материи, из которой состоит наша планета. Там же приводятся различные соображения за и против такого сценария.

Поиск стабильных страпелек в образцах лунного грунта завершился отрицательно. Таким образом, если стабильные страпельки и существуют, то их массовая доля в обычной материи составляет менее 10−16

Я всё конечно понимаю, но... фраза хороша: "кварки относятся к фермионам, а принцип Паули запрещает двум одинаковым фермионам находиться в одном и том же квантовом состоянии", а ну куда встали одинаково?, Паули запретил, немедленно рассредоточиться, нарушители режима будут наказаны;)

Григорий Перельман доказал, что Бога нет

2010-04-28T01:00:00.001+04:00

ИГРА РАЗУМА

Еще недавно математика не сулила ни славы, ни богатства своим «жрецам». Им даже Нобелевскую премию не давали. Нет такой номинации. Ведь, по весьма популярной легенде, жена Нобеля однажды изменила ему с математиком. И в отместку богач лишил всю их крючкотворную братию своего уважения и призовых денег.

Ситуация изменилась в 2000 году. Частный математический Институт Клэя (Clay Mathematics Institute) выбрал семь наиболее трудных задач. И пообещал за решение каждой платить по миллиону долларов. На математиков посмотрели с уважением. В 2001 году на экраны даже вышел фильм «Игры разума», главным героем которого стал математик.

Ныне только далекие от цивилизации люди не в курсе: один из обещанных миллионов - самый первый - уже присужден. Приза удостоен российский гражданин, житель Санкт-Петербурга Григорий Перельман за решение гипотезы Пуанкаре, которая его стараниями стала теоремой. Наш милый 44-летний бородач утер нос всему миру. И теперь продолжает держать его - мир - в напряжении. Поскольку неизвестно, возьмет ли математик честно заслуженный миллион долларов или откажется. Прогрессивная общественность во многих странах натурально волнуется. По крайней мере газеты всех континентов ведут хронику финансово-математической интриги.

И на фоне этих увлекательных занятий - гаданий и дележа чужих денег - как-то потерялся смысл достижения Перельмана. Президент Института Клэя Джим Карлсон, конечно, заявлял в свое время, мол, цель призового фонда - не столько поиск ответов, сколько попытка повысить престиж математической науки и заинтересовать ею молодых людей. Но все-таки в чем суть?

Гриша в молодости - уже тогда он был гением.

ГИПОТЕЗА ПУАНКАРЕ - ЭТО ЧТО?

Загадка, разгаданная российским гением, затрагивает основы раздела математики, именуемого топологией. Ее - топологию - часто называют «геометрией на резиновом листе». Она имеет дело со свойствами геометрических форм, которые сохраняются, если форма растягивается, скручивается, изгибается. Иными словами, деформируется без разрывов, разрезов и склеек.

Топология важна для математической физики, поскольку позволяет понять свойства пространства. Или оценить его, не имея возможности взглянуть на форму этого пространства со стороны. Например, на нашу Вселенную.

Объясняя про гипотезу Пуанкаре, начинают так: представьте себе двухмерную сферу - возьмите резиновый диск и натяните его на шар. Так, чтобы окружность диска оказалась собранной в одной точке. Аналогичным образом, к примеру, можно стянуть шнуром спортивный рюкзак. В итоге получится сфера: для нас - трехмерная, но с точки зрения математики - всего лишь двухмерная.

Затем предлагают натянуть тот же диск на бублик. Вроде бы получится. Но края диска сойдутся в окружность, которую уже не стянуть в точку - она разрежет бублик.

Далее начинается недоступное воображению обычного человека. Потому что надо представить уже трехмерную сферу - а именно натянутый на что-то, уходящее в другое измерение, шар.

Как написал в своей популярной книге другой российский математик, Владимир Успенский, «в отличие от двухмерных сфер трехмерные сферы недоступны нашему непосредственному наблюдению, и нам представить себе их так же трудно, как Василию Ивановичу из известного анекдота квадратный трехчлен».

Так вот, согласно гипотезе Пуанкаре, трехмерная сфера - это единственная трехмерная штуковина, поверхность которой может быть стянута в одну точку неким гипотетическим «гипершнуром».

Григорий Перельман: - Подумаешь, бином Ньютона...
Фото: АП

Жюль Анри Пуанкаре предположил такое в 1904 году. Теперь Перельман убедил всех понимающих, что французский тополог был прав. И превратил его гипотезу в теорему.

Доказательство помогает понять, какая форма у нашей Вселенной. И позволяет весьма обоснованно предположить, что она и есть та самая трехмерная сфера. Но если Вселенная - единственная «фигура», которую можно стянуть в точку, то, наверное, можно и растянуть из точки. Что служит косвенным подтверждением теории Большого взрыва, которая утверждает: как раз из точки Вселенная и произошла.

Получается, что Перельман вместе с Пуанкаре огорчили так называемых креационистов - сторонников божественного начала мироздания. И пролили воду на мельницу физиков-материалистов.

Математик упорно отказывает в общении журналистам. Нашим - совсем: даже голоса не подает. Западным - бросает реплики через закрытую дверь. Мол, отстаньте. Общается гений, похоже, лишь с президентом Института Клэя Джимом Карлсоном.

КСТАТИ

За что еще дадут миллион долларов:1. Проблема Кука 2. Гипотеза Римана 3. Гипотеза Берча и Свиннертон-Дайера4. Гипотеза Ходжа 5. Уравнения Навье - Стокса 6. Уравнения Янга - Миллса

В Мой Мир23

Маревна

2010-04-24T00:40:00.001+04:00

Мария Брониславовна Воробьёва-Стебельская, 14 февраля 1892, Чебоксары — 4 мая 1984, Лондон — русская художница и мемуаристка польского происхождения, принадлежала к Парижской школе. МАРЕВНА – ВОЗМОЖНО ЕДИНСТВЕННЫЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ «ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ», КОМУ УДАЛОСЬ СОХРАНИТЬ ЕЕ ТРАДИЦИИ ДО СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ В ЭМИГРАЦИИ ДАЛЕКО НЕ ВСЕГДА ОТМЕЧЕНА ВЗЛЕТАМИ. ШАГАЛ СКЛОНЕН БЫЛ К ПОВТОРЕНИЮ МОТИВОВ СВОЕЙ ЮНОСТИ, И ДЕЙСТВИТЕЛЬНО МАСШТАБНЫЕ ЕГО СВЕРШЕНИЯ – ЛИШЬ МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ ВИТРАЖИ ИЛИ РОСПИСЬ ПЛАФОНА ОПЕРА-ГАРНЬЕ. ЛАРИОНОВ, ГОНЧАРОВА, СОМОВ, СЕРЕБРЯКОВА – ЭТИ МАСТЕРА ВРЯД ЛИ СУМЕЛИ НАПИСАТЬ ЗА ГРАНИЦЕЙ ЧТО-ЛИБО СОИЗМЕРИМОЕ С РАННИМИ РАБОТАМИ. МАРЕВНА – СУМЕЛА.

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА – УНИКАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ, СЧАСТЛИВЫЙ СИНТЕЗ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫХ КОРНЕЙ, ТРАДИЦИЙ И ПОИСКОВ С ИСКУССТВОМ ФРАНЦУЗСКИМ, КОТОРОЕ, В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, ОБРЕЛО НОВУЮ ЭНЕРГИЮ И УСТРЕМЛЕНИЯ ВО ВЗАИМОДЕЙСТВИИ С ТВОРЧЕСТВОМ ПРИЕЗЖИХ МАСТЕРОВ, ПЕРИОД СЧАСТЛИВОГО И ПЛОДОТВОРНОГО СОСУЩЕСТВОВАНИЯ РАЗНЫХ СТИЛЕЙ. В ИСТОРИИ ИСКУССТВА, ПОЖАЛУЙ, НЕ СЛУЧАЛОСЬ ТАКОЙ МОЩНОЙ КОНЦЕНТРАЦИИ СТОЛЬ НЕСХОЖИХ, ЧАСТО ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ, ОТВАЖНЫХ, НЕЗАВИСИМЫХ И СИЛЬНЫХ ТАЛАНТОВ ИЗ РАЗНЫХ КОНЦОВ МИРА В ОДНОМ ГОРОДЕ НА ПРОТЯЖЕНИИ СТОЛЬ НЕДОЛГОГО ВРЕМЕНИ. СТАНОВЛЕНИЕ И НАИВЫСШИЙ РАСЦВЕТ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ — ЭТО ДВА НЕДОЛГИХ ПЕРИОДА: ПЕРВЫЙ — С НАЧАЛА 1900-Х ГОДОВ ДО ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ, И ВТОРОЙ — СВОЕГО РОДА ЭПИЛОГ — ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ МИРОВОЙ ВОЙНЫ.

Дочь польского дворянина и русской актрисы. Детство провела в Тифлисе, где начала учиться живописи, в 1910 приехала в Москву, поступила в Строгановское училище, училась вместе с Осипом Цадкиным. В 1912 переехала в Париж, ей было 20 лет, поселилась в Улье. Сблизилась с кубистами, подружилась с Пикассо и другими обитателями артистического Монпарнаса, наиболее близко — с Хаимом Сутиным. Занималась прикладным искусством, работала для различных домов моды. С 1948 жила в Англии. Создала серию портретов художников Монпарнаса.

ТВОРЧЕСКАЯ МОЛОДОСТЬ МАРЕВНЫ ПРОШЛА В ОКРУЖЕНИИ ИМЕН, СОСТАВИВШИХ СЛАВУ НОВЕЙШЕГО ИСКУССТВА. ОНА РАБОТАЛА РЯДОМ С МОДИЛЬЯНИ, СУТИНЫМ, РИВЕРОЙ, ПИКАССО, ШАГАЛОМ. НО ОСОБЕННОСТЬ ЕЕ ТВОРЧЕСКОЙ СУДЬБЫ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ БОЛЕЕ ВСЕГО В ТОМ, ЧТО ОНА СОХРАНИЛА И ПРОДОЛЖИЛА ТРАДИЦИИ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ НЕ ТОЛЬКО ТАЛАНТЛИВО И ИНДИВИДУАЛЬНО, НО В ТЕ ГОДЫ, КОГДА САМА ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА СТАЛА ИСТОРИЕЙ.

ИСКУССТВО МАРЕВНЫ ТОЛЬКО СЕЙЧАС ОБРЕТАЕТ ИЗВЕСТНОСТЬ И РЕПУТАЦИЮ, СООТВЕТСТВУЮЩИЕ ЕГО МАСШТАБУ. ТЕМ БОЛЕЕ, В ОТЛИЧИЕ ОТ БОЛЬШИНСТВА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ, ПРОЖИВШИХ И ОКОНЧИВШИХ ЖИЗНЬ ЗА ГРАНИЦЕЙ, ОНА СОЗДАЛА ЛУЧШИЕ СВОИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ТВОРЧЕСТВА. И ИМЕННО ЭТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОСТАВЛЯЮТ САМУЮ ЦЕННУЮ, ПО-СВОЕМУ СЕНСАЦИОННУЮ, ЧАСТЬ ВЫСТАВКИ. ХОТЯ БЕЗ РАННИХ ВЕЩЕЙ, ОНА НЕ ОБЛАДАЛА БЫ ТОЙ РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬЮ И ПОЛНОТОЙ, КОТОРАЯ ПОЗВОЛЯЕТ ОЦЕНИТЬ В КОНТЕКСТЕ КАЖДУЮ ОТДЕЛЬНУЮ РАБОТУ. «ГЕРОИЧЕСКИЙ» ПЕРИОД ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ СТАЛ ВЕЛИКОЛЕПНОЙ И ГОРДОЙ КОРНЕВОЙ СИСТЕМОЙ, ПОБЕГИ КОТОРОЙ РАЗВИВАЛИСЬ И ЖИЛИ В ИСКУССТВЕ МАРЕВНЫ ДО САМОГО КОНЦА. ОНА ПОБЫВАЛА В ИТАЛИИ, ПОЗНАКОМИЛАСЬ С ГОРЬКИМ, КОТОРЫЙ И НАЗВАЛ ЕЕ «МАРЕВНОЙ». ПРИЕЗЖАВШИЕ В ПАРИЖ ИЗ РУССКИХ СТОЛИЦ ХУДОЖНИКИ ПОПАДАЛИ В АТМОСФЕРУ, ГДЕ ДЕРЗКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ БЫЛ В ПОРЯДКЕ ВЕЩЕЙ, НО МАЛО КТО ИЗ НИХ ТАК ЛЕГКО И ЕСТЕСТВЕННО, КАК ЮНАЯ МАРИЯ ВОРОБЬЕВА ВПИСАЛСЯ В ЭТИ ПОСТОЯННЫЕ, РАДОСТНЫЕ И НАСТОЙЧИВЫЕ ПОИСКИ.

«МЫ БЫЛИ МОЛОДЫ, ГЛУБОКО ПРЕДАНЫ ИСКУССТВУ, ВЕРИЛИ В НАШ ДАР И НАШИ СИЛЫ, У НАС БЫЛА ЭНЕРГИЯ, ЧТОБЫ ВЫЖИВАТЬ, РАБОТАТЬ И, КОНЕЧНО, ЛЮБИТЬ», – ВСПОМИНАЛА МАРЕВНА.

«ХУДОЖНИЦА МАРЕВНА ВЫРОСЛА НА КАВКАЗЕ, ПОПАЛА В “РОТОНДУ” ДЕВЧОНКОЙ; ВЫГЛЯДЕЛА ЭКЗОТИЧНОЙ, НО БЫЛА НАИВНОЙ, ТРЕБОВАЛА ПРАВДЫ, ПРЯМОТЫ, ЧЕСТНОСТИ» (И. ЭРЕНБУРГ)

В ЕЕ ПЕРВЫХ ПАРИЖСКИХ ВЕЩАХ – ВПОЛНЕ ОЧЕВИДНОЕ ДЛЯ ДВАДЦАТИЛЕТНЕЙ НЕОФИТКИ ЖЕЛАНИЕ УВИДЕТЬ МИР ЧЕРЕЗ ОПТИКУ КУБИЗМА, РАЗРУШАЮЩУЮ, ПРЕОБРАЗУЮЩУЮ И РАЗРЫВАЮЩУЮ МИР И СЛОВНО БЫ ДАЮЩУЮ ВОЗМОЖНОСТЬ ЗАГЛЯНУТЬ ВГЛУБЬ ВЕЩЕЙ.

ШЕСТЬ ЛЕТ ОНА ДЕЛИЛА ЖИЗНЬ С ИЗВЕСТНЫМ УЖЕ ТОГДА МЕКСИКАНСКИМ ХУДОЖНИКОМ ДИЕГО РИВЕРОЙ. У НИХ РОДИЛАСЬ ДОЧЬ МАРИКА, СТАВШАЯ ОДАРЕННОЙ БАЛЕРИНОЙ.

ОНА ПАРАДОКСАЛЬНО И ЭФФЕКТНО СОЧЕТАЕТ С КУБИЗМОМ И ПУАНТИЛИЗМ – ЖИВОПИСЬ ТОЧКАМИ ЧИСТЫХ НЕ СМЕШАННЫХ КРАСОК. ПО СОБСТВЕННОМУ ПРИЗНАНИЮ МАРЕВНЫ – В ПУАНТЕЛИСТИЧЕСКОМ (ЦВЕТ ОБРАЗУЕТСЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ СМЕШЕНИЯ В ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЕЙ ТОЧНО СБАЛАНСИРОВАННОГО ЧИСЛА ТОЧЕК ЧИСТЫХ ЦВЕТОВ)ЕЙ ЧУДИЛАСЬ БЛИЗОСТЬ К ВИЗАНТИЙСКИМ МОЗАИКАМ, ВИДЕННЫМ НА КАВКАЗЕ, К СТАРЫМ ГРУЗИНСКИМ ФРЕСКАМ И КОВРАМ. ОНА СПЛАВИЛА ПОЭТИКУ КУБИЗМА И ПУАНТИЛИЛИЗМА.

Участник выставок с 1912: парижских салонов - Тьюильри, Независимых; русского искусства в Лондоне, Париже; «Неоимпрессионизма» (Нью – Йорк, 1968); «Женщины-художницы Парижской школы» (Женева, 1975) и др.
Коллекция работ имеется в музейных и частных собраниях Парижа, Лондона, Женевы и т.д. Написала книгу воспоминаний «Моя жизнь с художниками Улья», после публикации которой огромная часть ее творческого наследия была выкуплена музеем современного искусства в Женеве «Пти-Пале». В 2004 году в Государственной Третьяковской галерее состоялась персональная выставка работ художницы.
Разработала оригинальный синтез кубизма и пуантилизма. В память о друзьях юности написала картину Дар памяти друзьям с Монпарнаса
О Маревне и ее дочери Марике снят документальный фильм Яны Боковой (1978). Выставка Маревна и Монпарнас к столетию художницы (1992) состоялась в Лондоне. В России ретроспектива работ Маревны была представлена в Третьяковской галерее в 2004 году. Тогда же в России были опубликованы ее воспоминания о парижском периоде.

Работы находятся в собраниях Музей современного искусства «Пти-Пале», Женева. Коллекция Дома-музея Максимилиана Волошина, Коктебель. Частные собрания

Жозеф Игнас Гильотен

2010-04-21T22:51:00.000+04:00

Под конец жизни человек, носивший «чудовищное», по его собственному мнению, имя Гильотен, обратился к властям наполеоновской Франции с просьбой переменить одноименное название страшного приспособления для казни, но его просьба была отклонена. Тогда дворянин Жозеф Игнас Гильотен, мысленно попросив прощения у своих предков, задумался над тем, каким образом избавиться от некогда добропорядочного и почтенного родового имени… Доподлинно неизвестно, удалось ли ему это осуществить, но потомки Гильотена навсегда исчезли из поля зрения историков.

Жозеф Игнас Гильотен родился 28 мая 1738 года в провинциальном городке Сэнт в семье не самого преуспевающего адвоката. И тем не менее с младых ногтей впитал некое особое чувство справедливости, переданное ему отцом, ни за какие деньги не соглашавшимся защищать обвиняемых, если он не был уверен в их невиновности. Жозеф Игнас якобы сам уговорил родителя отдать его на воспитание к отцам иезуитам, предполагая облачиться в сутану священнослужителя до конца своих дней. Неизвестно, что отвратило молодого Гильотена от этой почтенной миссии, но в определенный срок он неожиданно даже для самого себя оказался студентом медицины сначала в Реймсе, а потом в Парижском университете, который и закончил с выдающимися результатами в 1768 году. Вскоре его лекции по анатомии и физиологии не могли вместить всех желающих: портреты и отрывочные воспоминания рисуют молодого доктора маленьким, ладно скроенным человеком с изящными манерами, обладающим редкостным даром красноречия, в глазах которого светилась некая восторженность.

Можно только удивляться тому, сколь радикально изменились взгляды того, кто некогда претендовал на роль служителя церкви. Как лекции Гильотена, так и его внутренние убеждения обнаруживали в нем законченного материалиста. Еще не были забыты великие врачи прошлого, такие как Парацельс, Агриппа Неттесгеймский или отец и сын ван Гельмонт, еще трудно было отрешиться от представлений о мире как о живом организме. Однако молодой ученый Гильотен уже ставил под сомнение утверждение Парацельса о том, что «натура, космос и все его данности — единое великое целое, организм, где все вещи согласуются меж собой и нет ничего мертвого. Жизнь — это не только движение, живут не только люди и звери, но и любые материальные вещи. Нет смерти в природе — угасание какой-либо данности, есть погружение в другую матку, растворение первого рождения и становление новой натуры». Все это, по мнению Гильотена, было чистой воды идеализмом, несовместимым с модными, рвущимися к господству новыми материалистическими убеждениями века Просвещения.

Он, как это и полагалось молодым естественникам его времени, несравнимо больше восхищался своими знакомыми — Вольтером, Руссо, Дидро, Гольбахом, Ламерти. Со своей медицинской кафедры Гильотен с легким сердем повторял новое заклинание эпохи: опыт, экперимент — экперимент, опыт. Ведь человек — это прежде всего механизм, он состоит из винтиков и гаечек, их надо только научиться подкручивать — и все будет в порядке.

Собственно, мысли сии принадлежали Ламерти — в своем труде «Человек-машина» великий просветитель утверждал весьма узнаваемые и сегодня идеи о том, что человек есть не что иное, как сложно организованная материя. Те же, кто считает, будто мышление предполагает существование бестелесной души, — дураки, идеалисты и шарлатаны. Кто когда-нибудь видел и трогал эту душу? Так называемая «душа» прекращает существование тотчас после смерти тела. И это — очевидно, просто и наглядно. А потому вполне естественно, что врачи парижской медицинской Академии, к которой принадлежал и Гильотен, столь дружно возмутились, когда в феврале 1778 года в столице объявился австрийский врачеватель Франц Антон Месмер, широко известный тем, что открыл магнетический флюид и первым применил для лечения гипноз. Месмер, разрабатывавший идеи своего учителя ван Гельмонта, эмпирическим путем открыл механизм психического внушения, однако посчитал, что в организме целителя циркулирует особая жидкость — «магнетический флюид», через который на больного действуют небесные тела. Он был убежден, что одаренные целители могут пассами передавать эти флюиды другим людям и таким образом излечивать их. —

Я готов положить вот эту голову на плаху, — горячился, еле сдерживая себя, доктор Гильотен в бесконечных спорах со своим пациентом, братом короля Людовика XVI, графом Прованским, — что этого не может быть, потому что не может быть, и точка! Не может быть — однако же есть! Граф рассказал Гильотену, что этот Месмер вылечил от слепоты дочь австрийской императорской четы Марию Терезию. И не только ее. Коронованные особы и европейская знать, оказывается, на протяжении долгого времени в неизлечимых случаях прибегали к услугам «шарлатана». — Воображение! — кипятился Гильотен, — и не более того…

Французская королева Мария Антуанетта, натура порывистая и увлекающаяся, тем не менее приблизила к себе австрийца и принимала его в Тюильри во время самых торжественных раутов вместе с принцессой де Ламбаль и принцем де Конде. Гильотен, зная это, втайне чувствовал себя уязвленным. Где-то в глубине души он, возможно, надеялся стать лучшим врачом Франции, самым прозорливым, самым уважаемым, самым влиятельным. Таким, чтобы когда-нибудь сам король снял перед ним шляпу… Ему следовало мечтать осторожнее. Спустя не так уж много времени Гильотена действительно назовут «самым радикальным врачом Франции».

В один далеко не прекрасный день заболел граф Прованский. Все симптомы указывали на нервное расстройство. Назначения Гильотена — клизмы и какие-то очищающие кровь пилюли — не дали никаких результатов. И когда граф Сен Жермен привез к больному Франца Месмера, Гильотен в этот момент находился на своем «посту» — у постели графа Прованского. Глаза двух врачей встретились: австриец хитро прищурился, Гильотен желчно и надменно поклонился и попросил разрешения присутствовать при лечении. Больного положили на кушетку, и Месмер стал делать над ним какие-то пассы. Через несколько минут граф забылся. После этого Месмер наложил ему на лоб два своих знаменитых магнита — он полагал, что они, выманивая болезнь из тела больного, притягивают ее к себе. Гильотен в углу молча смеялся, однако буквально через три подобных сеанса его сановный пациент был здоров, а Гильотен — посрамлен со всей своей передовой наукой.

Однако, как обычно случается в истории с людьми типа Месмера, он стал вызывать к себе подозрения в качестве колдуна и чернокнижника. В больнице австриец предпочитал не брать денег с бедных, зато гонорары, которые он драл со знати, превышали все мыслимые пределы, а кроме того, Франция предложила ему весьма недурное, как бы сейчас выразились, спонсорство за его эксперименты. До Людовика XVI стали долетать упреки в том, что он-де пригрел на груди мошенника, изгнанного из других столиц. Под ядовитыми стрелами французских ученых-материалистов монарх рисковал прослыть невеждой, в то время как ему, напротив, гораздо более льстила слава прогрессиста и науколюбца.

А посему в 1784 году Людовик решил назначить специальную комиссию, уполномоченную расследовать суть лечения Месмера. Волею судеб и повелением короля Гильотен вошел в эту комиссию вместе с такими известными людьми, как Бенджамин Франклин, тогдашний американский посол во Франции, астроном Жан Бейли, химик Лавуазье, ботаник Жюссье… 11 августа 1784 года на имя короля был подан заключительный рапорт, из коего следовало, что наблюдатели являются людьми честными и лжесвидетельствовать не могут, поэтому должны признать, что 85 процентов больных месье Месмера полностью исцелены с помощью «магнетического флюида».

Однако вся проблема — в том, что «процесс воздействия флюида не поддается эмпирическому наблюдению», а раз так — следовательно, таковое явление существовать не может. Что же тогда, спрашивалось, происходит? Ответом на этот вопрос как раз и явился вывод комиссии: выздоровление воображается больными. Гильотен ликовал — комиссия склонила короля издать указ о запрете для Месмера лечения магнетическим флюидом на территории Франции.

Перед тем как Месмер собрался покинуть эту негостеприимную страну, принцесса де Ламбаль дала в его честь прощальный ужин, приглашение получил и доктор Гильотен. После того как было выпито немалое количество бутылок рейнского и бордоского, Месмер вдруг, глядя немигающим взглядом прямо в глаза Гильотену, произнес громко, так, что все слышали: — Ваша наука и ваши расчеты погубят всех до одного из присутствующих здесь людей, включая особ королевской крови и даже самих… — тут Месмер запнулся и закашлялся. — Их души проклянут вас. Я ясно вижу это. Гильотен в ответ как-то криво усмехнулся: — Вы видите это написанным здесь, на позолоте потолка? — Я вижу это написанным на небе, мсье, — учтиво поклонился Месмер. …Франция напоминала кипящий котел: в нем бурлило и перегорало старое и готовилось нечто новое — повсюду носились идеи свободы, равенства и братства. На площадях во всеуслышание цитировали вольнодумные и фривольные стихи Дидро и Вольтера, на улице разбрасывались памфлеты и листовки, поднимающие на смех королевское семейство.

Тем временем в жизни Гильотена произошло великое событие — его инициировали в масонскую ложу «Девяти сестер». Достаточно сказать, что членами этой ложи значились Вольтер, Франклин, Дантон, Бриссо, Демулен, братья Монгольфьер и другие заметные и известные люди. После того как в 1717 году была образована Великая ложа в Англии, масонство стало быстро распространяться по всей Европе. На его знамени было начертано: порвать все связи с прошлым, уничтожить несовершенное настоящее и основать новое справедливое и разумное общество новых разумных и совершенных людей.

Благодаря участию в масонском движении жизнь Гильотена приняла совершенно иное направление. Скорее всего именно братья убедили врача, что главное сейчас — это политика. Иллюзия, что масоны таковой не интересовались — интересовались, и еще как! В частности, властители дум — Вольтер, Д`Аламбер и Дидро — были проникнуты глубокой ненавистью как к христианству, так и к монархическому образу правления. В своих политических проповедях они требовали реформ и коренного переустройства всех общественных отношений. Монтескье проповедовал теорию разделения властей и рекомендовал установить во Франции английскую форму правления, при которой народу принадлежит власть законодательная, королю — исполнительная, а независимому сословию судей — судебная.

Людовик XVI и его супруга Мария Антуанетта поначалу не придавали значения ширящемуся масонскому движению и, более того, горячо приветствовали его как некую разновидность общественной благотворительности. Как страшно они заблуждались, история покажет очень скоро… Весной 1789 года Гильотен в качестве свободно мыслящего дворянина был избран депутатом Учредительного собрания и с июня по октябрь 1791 года исполнял должность его секретаря. Однако его мысль и разумение просто не успевали за событиями. …14 июля 1789 года пала Бастилия. Повсюду было только и разговоров, что эта тюрьма — наглядное свидетельство «кровавого деспотизма короля», и Гильотену довелось собственными глазами увидеть кучку жалких уголовников, ошарашенно таращивших глаза на своих нежданных освободителей. Один из заключенных обезумел и, вцепившись в скамейку, категорически отказывался покидать свое узилище.

В августе была принята «Декларация прав человека и гражданина», но король не торопился ее подписывать, за что был подвергнут в Собрании вольной и весьма разнузданной критике. Впрочем, что до Гильотена, то он своего короля боготворил. В голове врача и, как можно предположить, во многих других головах в то время все смешалось самым странным образом: да, королевская власть несправедлива вообще (так утверждают высшие умы), но король и королева Франции просто не могут быть несправедливы, а потому за них можно и должно отдать жизнь. Изредка в столицу наезжал отец Гильотена и буквально требовал, чтобы сын прекратил заниматься политикой: старику чуялось недоброе. Сын же втягивал голову в плечи и отмалчивался — пойти на это он уже не мог. Депутат Гильотен теперь до самого рассвета жег свечи в своем кабинете, и слуга находил его поутру спящим прямо на диване в одежде и даже в туфлях. Хозяин рисовал какие-то бесконечные чертежи и испещрял своим бисерным почерком множество бумаги. Наедине с собой доктор Гильотен горделиво потирал руки: он придумал кое-что действительно из ряда вон выходящее. Он ловил себя на мысли, а не суждено ли ему стать величайшим благодетелем человечества?…

10 октября 1789 года члены Учредительного собрания долго шумели и не хотели расходиться с заседания. Мсье Гильотен внес на обсуждение важнейший закон, касающийся смертной казни во Франции. Он стоял перед законодателями торжественный, воодушевленный и говорил, говорил. Основная его мысль заключалась в том, что смертная казнь тоже должна быть демократизирована. Если до сих пор во Франции способ наказания зависел от благородства происхождения — преступников из простонародья обычно вешали, сжигали или четвертовали, и лишь дворян удостаивали чести обезглавливания мечом, — то теперь эту безобразную ситуацию следует в корне изменить. Гильотен на секунду запнулся и заглянул в свои записи. — Чтобы быть достаточно убедительным сегодня, я провел немало времени в беседах с мсье Шарлем Сансоном… При упоминании этого имени в зале мгновенно наступила немая тишина, словно все одновременно внезапно лишились дара речи. Шарль Анри Сансон был потомственным палачом города Парижа. Семья Сансонов удерживала, так сказать, монополию на это занятие с 1688 по 1847 год. Должность передавалась в семействе Сансонов от отца к сыну, а если рождалась девочка, то палачом обречен был стать ее будущий муж (если, конечно, таковой находился). Впрочем, эта работа была весьма и весьма высокооплачиваемой и требовала совершенно исключительного мастерства, поэтому своему «искусству» палач начинал обучать сына, едва тому исполнялось четырнадцать.

Гильотен, в самом деле, частенько захаживал в дом мсье Сансона на улицу Шато д`О, где они беседовали и нередко музицировали дуэтом: Гильотен неплохо играл на клавесине, а Сансон — на скрипке. Во время разговоров Гильотен заинтересованно расспрашивал Сансона о трудностях его работы. Надо сказать, что Сансону редко доводилось делиться своими заботами и чаяниями с приличным человеком, поэтому долго тянуть его за язык не приходилось. Так Гильотен узнал о традиционных приемах милосердия людей этой профессии. Когда, например, осужденного возводят на костер, то палач обычно подставляет багор с острым концом для перемешивания соломы, точно напротив сердца жертвы — чтобы смерть настигла его до того, как огонь с мучительным замедленным смаком начнет пожирать его тело.

Что же касается колесования, этой невиданной по жестокости пытки, то тут Сансон признался, что палач, всегда имеющий в доме яд в виде крошечных пилюль, как правило, находит возможность незаметно подсунуть его несчастному в перерывах между пытками. — Итак, — продолжал Гильотен в зловещей тишине зала, — я предлагаю не просто унифицировать способ смертной казни, ведь даже такой привилегированный метод умерщвления, как обезглавливание мечом, тоже имеет свои недостатки. «Завершить дело при помощи меча можно лишь при соблюдении трех важнейших условий: исправности инструмента, ловкости исполнителя и абсолютного спокойствия приговоренного, — продолжал цитировать Сансона депутат Гильотен, — кроме того, меч нужно выправлять и точить после каждого удара, иначе быстрое достижение цели при публичной казни становится проблематичным (бывали случаи, что отрубить голову удавалось едва ли не с десятой попытки).

Если же казнить придется сразу нескольких, то времени на заточку нет, а значит, нужны запасы «инвентаря» — но и это не выход, поскольку осужденные, вынужденные наблюдать за гибелью предшественников, оскальзываясь в лужах крови, часто теряют присутствие духа и тогда палачу с подручными приходится работать, как мясникам на бойне…» — Хватит об этом! Наслушались! — вдруг нервно взметнулся чей-то голос, и собрание внезапно заволновалось — присутствующие зашипели, засвистели, зашикали. — У меня есть кардинальное решение этой ужасной проблемы, — выкрикнул он, перебивая шум. И четким, ясным голосом, как на лекции, сообщил присутствующим, что он разработал чертеж механизма, который позволит мгновенно и безболезненно отделять голову от туловища осужденного. Он повторил — мгновенно и абсолютно безболезненно.

И торжествующе затряс в воздухе какими-то бумагами. На том историческом заседании постановили рассмотреть, исследовать и уточнить проект «чудодейственного» механизма. Им помимо Гильотена вплотную занялись еще три человека — лейб-медик короля хирург Антуан Луи, немецкий инженер Тобиас Шмидт и палач Шарль Анри Сансон. …Задумывая облагодетельствовать человечество, доктор Гильотен тщательно изучил те примитивные механические конструкции, которые использовались для лишения жизни когда-либо ранее в других странах. За образец он взял древнее приспособление, используемое, например, в Англии с конца XII по середину XVII века, — плаху и что-то вроде топора на веревке… Нечто подобное существовало в Средние века и в Италии, и в Германии. Ну а затем — с головой ушел в разработку и усовершенствование своего «детища». И это в немалой степени уберегло его от той политической сумятицы, которая творилась вокруг. Только что принятая новая конституция породила неразрешимые противоречия между королем и Собранием, поскольку министры не пользовались доверием ни первого, ни второго, да к тому же еще были лишены права заседать в Учредительном собрании. Кроме того, серьезно схлестнулись друг с другом едва успевшие возникнуть политические силы — Парижская коммуна, якобинцы, кордельеры, вдруг начав сомневаться во властных полномочиях Собрания. Гильотен настолько уже запутался во всей этой неразберихе, что еще в 1791 году почти бежал с должности секретаря Учредительного собрания. Хотя про себя полагал, что уж его-то дело — точно правое и, несомненно, служащее пресловутым идеалам свободы, равенства и братства — эти три волшебных слова были тогда у всех на устах. Весной 1792 года Гильотен в сопровождении Антуана Луи и Шарля Сансона приехал к Людовику в Версаль — обсудить готовый проект механизма казни. Несмотря на нависшую над монархией угрозу, король продолжал считать себя главой нации, и его одобрение получить было необходимо.

Версальский дворец был почти пуст, гулок, и Людовик XVI, обычно окруженный шумной, оживленной свитой, выглядел в нем до нелепого одиноким и потерянным. Гильотен заметно волновался. Но король сделал только одно-единственное меланхоличное, но поразившее всех замечание: «К чему полукруглая форма лезвия? — спросил он. — Разве у всех одинаковые шеи?» После чего, рассеянно присев к столу, собственноручно заменил на чертеже полукруглое лезвие на косое (позднее Гильотен внес важнейшую поправку: лезвие должно падать на шею осужденного точно под углом 45о). Как бы то ни было, но изобретение Людовик принял. А в апреле все того же 1792-го Гильотен уже суетился на Гревской площади, где устанавливали первое приспособление для обезглавливания. Вокруг собралась огромная толпа зевак. — Ишь, какая красавица, эта мадам Гильотина! — сострил какой-то нахал. Так, от одного злого языка к другому, в Париже прочно утвердилось слово «гильотина». А еще в народе ее стали ласкательно называть «луизетткой». Гильотен и Сансон позаботились о том, чтобы опробовать изобретение сначала на животных, а потом на трупах — и, надо сказать, работало оно отменно, подобно часам, требуя при этом минимального человеческого участия. Конвент наконец принял «Закон о смертной казни и способах приведения ее в исполнение», и отныне, за что и ратовал Гильотен, смертная казнь игнорировала сословные различия, став для всех одной, а именно — «мадам Гильотиной».

Общий вес этой машины составлял 579 кг, топор же весил более 39,9 кг. Процесс отсечения головы занимал в общей сложности сотую долю секунды, что являлось предметом особой гордости медиков — Гильотена и Антуана Луи: они не сомневались, что жертвы не страдают. Однако «потомственный» палач Сансон (в одной частной беседе) попытался разуверить доктора Гильотена в его приятном заблуждении, утверждая, что он доподлинно знает, что после отсечения головы жертва в течение нескольких минут все еще продолжает сохранять сознание и эти страшные минуты сопровождаются не поддающейся описанию болью в отсеченной части шеи. — Откуда у вас эти сведения? — недоумевал Гильотен. — Это абсолютно противоречит науке. Сансон же в глубине души скептически относился к новой науке: в недрах его много чего на своем веку повидавшего семейства хранились всякие предания — его отцу, деду и братьям не раз доводилось иметь дело и с ведьмами, и с колдунами, и с чернокнижниками — они всякого успевали порассказать палачам перед казнью. А потому он позволил себе усомниться в гуманности передовой технологии. Но Гильотен смотрел на палача с сожалением и не без ужаса, думая, что, скорее всего, Сансон переживает из-за того, что отныне будет лишен работы, так как приводить в действие механизм Гильотена сможет кто угодно. А пока доктор Жозеф Игнас Гильотен в одночасье превратился в модного светского человека и был всюду нарасхват. Когда-то он мечтал о славе — и вот она пришла. Его изобретение обсуждалось и в королевских покоях, и в гостиных самых видных аристократов, его поздравляли, пожимали руки, одобряли. Он же улыбался хоть и скромно, но как человек, знающий себе цену. Изобретенная им машина стала одним из главных действующих лиц в грандиозном драматическом спектакле, происходящем вокруг. В Париже, да и не только, производили брошки и печати для конвертов в виде гильотинок. Столичные кулинары тоже не остались в стороне: маленькую машину искусно выпекали к праздничному столу.

Последним и самым актуальным криком моды стали духи «Парфюм де Гильотин» — их автор остался истории неизвестен. Между тем революция набирала обороты. Конституцией 1791 года были упразднены привилегии, во всех учреждениях — внедрены в жизнь выборное начало и принцип разделения властей. 10 августа подстрекаемые городской Коммуной толпы народа ворвались в королевский дворец. Монарх вместе с семьей бежал под защиту Национального собрания, но последнее уступило яростным революционерам из Коммуны, и… Людовик XVI был отрешен от власти, а во Франции провозгласили республику. В те первые дни свобода опьянила Гильотена, он, как и все вокруг, захлебнулся невиданными изменениями. А дальше — по распоряжению министра юстиции Дантона тюрьмы наполнились священниками и вообще подозрительными лицами, на улицах начали поголовно и безнаказанно убивать «изменников» и «аристократов», не разбирая ни возраста, ни пола, — и прямо тут же над трупами устраивали пьяные оргии. Дантон, наблюдая за происходящим, удовлетворенно потирал руки со словами: «Народ расправился». Впервые доктор Гильотен сообразил, что творится что-то неладное, когда Конвент, заменивший Национальное собрание, с перевесом в один голос вынес смертный приговор как «изменнику революции» … самому королю, в нарушение своей же действующей Конституции, согласно которой монарх оставался лицом неприкосновенным. Когда Гильотену доставили торжественное приглашение участвовать 21 января 1793 года в спектакле «соития мадам Гильотины с королем Франции», он лишился чувств. А первое, что он узнал, придя в себя, — это то, что революционный народ пожелал перенести придуманную им машину с Гревской — на площадь под окна королевского дворца, которая отныне будет именоваться площадью Революции. Есть свидетельства, что ночью, накануне казни короля, Гильотен в первый раз за много лет извлек из потайных кладовок изображение Богоматери и не смыкая глаз молился до рассвета… Его слуги даже решили, что хозяин лишился рассудка. …Король был единственным из всех французов, кому милостиво даровали две привилегии — ехать на казнь в приличествующем его сану экипаже (а не в предназначенной для этого повозке) и прибыть на эшафот в сопровождении священника. Раздался грохот барабанов. Гильотен продолжал стоять с закрытыми глазами, а в его сознании, словно во сне, возникала цифра «20» — ему, как никому другому, было известно, что именно на счет 20 лезвие машины падало до своего предела… — Я умираю за счастье Франции, — словно в тумане донеслись до него последние слова Людовика. «Двадцать», — судорожно выдохнул Гильотен и, упав на колени и больше уже не контролируя себя, стал исступленно молиться. Никто не обращал на него внимания. Толпа заколыхалась, и кровожадное «ура» огласило бледное рассветное небо. Несколько месяцев после казни короля доктора Гильотена никто не видел. Да и до него ли тогда было? Кто-то был уверен, что он неизвестно от чего умер, кто-то утверждал, что сбежал за границу. В любом случае, достоверных сведений об этом периоде его жизни нет. Имя его всплывает в некоторых источниках только в связи с королевой Марией Антуанеттой. Какой невиданный кровавый карнавал развернулся во Франции после казни Людовика XVI, известно… Отрубленная голова короля стала для обезумевшей толпы той самой красной тряпкой… «Террор, беспощадный, бескомпромиссный — главное благо революции!» — вопил генеральный прокурор Парижской коммуны Шометт. Революционный трибунал, избранный Конвентом, уполномочивался «употреблять все возможные средства при изобличении преступников» — отныне приговор мог оглашаться в отсутствие обвиняемого, но при этом обжалованию не подлежал. По Парижу страшно было пройти — везде оскверненные храмы, трупы «врагов республики», сброшенные в грязь статуи святых… Даже изваяние покровительницы Парижа, Святой Женевьевы, которую народ столько раз молил о помощи в дни великих бедствий, было на позорном эшафоте разрублено топором и брошено в Сену… Конвент заказал инженерам еще 3 машины для обезглавливания — нужно было удовлетворять потребности и отдаленных районов Парижа — врагов становилось все больше. Гильотен больше не верил никому и ничему. Единственным близким себе человеком он считал лишь палача Сансона, по-прежнему исправно исполнявшего приговоры при новом сооружении. У него больше не было ни убеждений, ни ориентиров — он был совершенно раздавлен происходящим и считал себя таким же палачом, как и Сансон. Казалось, ничто уже не способно тронуть его душу…

И тем не менее, узнав, что Трибунал приговорил к смерти Марию Антуанетту, бросив ее в тюрьму Консьержери, Гильотен просто обезумел — королева всегда была предметом его благоговейного почитания и тайной влюбленности. Как и несколько лет назад, Гильотен стал проводить ночи за прорисовкой каких-то чертежей (их нашли в его бумагах уже после ее казни, последовавшей 16 октября 1793 года). Совсем не исключено, что именно за эти чертежи спустя несколько месяцев Гильотен и сам угодил под революционный трибунал. Кто-то донес на него, хотя, казалось бы, в его планы был посвящен только палач Сансон. Доктор Жозеф Игнас хотел спасти королеву, сломав в главной гильотине, на площади Революции, механизм, приводящий в движение топор. Но то ли Сансон не захотел идти на подобный риск, то ли людей, решившихся под покровом темноты осуществить «поломку», не удалось подкупить, но голова королевы слетела с ее восхитительных белых плеч…

Остается только гадать, неужели депутат Гильотен был настолько наивен, чтобы надеяться на то, что революционное правительство, вспомнив древний обычай миловать осужденного в том случае, если смертная казнь не удалась по «техническим причинам», остановит заевший механизм? В любом случае, уже в начале лета 1794 года Гильотен уныло мерил шагами узкую камеру тюрьмы Консьержери. Каких только узников она за последние годы не повидала! Революция, как это обычно бывает, давно принялась пожирать сама себя: казнили легендарных деятелей революции Бриссо и Верньо — последний еще не так давно председательствовал в Национальном собрании. Потом ее стены почтили аристократы — да в каком количестве! Был гильотинирован герцог Орлеанский, тот самый, который подал голос за смерть короля, затем слетела голова графа Ларока, графа де Лэгля, а вместе с ним — Агнессы Розалии Ларошфуко, принцессы де Ламбаль… Казнили ученого, которым Гильотен всегда так восхищался, — Лавуазье, не изыскав возможности отложить приведение приговора в исполнение ни на один день, чтобы дать тому возможность записать научное открытие. Казнили недавних революционных вожаков — Дантона и Демулена. Гильотен, терзаемый чудовищными душевными муками, считал себя виновным в смерти каждого из этих людей.

Зловещее предсказание Месмера сбылось: по ночам ему являлись их отрубленные головы, он же вымаливал у них прощение, произнося в свой адрес страстные оправдательные речи — он ведь хотел как лучше… Он абсолютно искренне обещал самому себе, что, когда придет и его час, он, взойдя на эшафот, повинится перед народом, публично плюнет на «мадам Гильотину» и предаст ее проклятию. Так ему легче будет умереть… Но судьба не допустила близкого знакомства доктора Гильотена с «мадам Гильотиной». Доподлинно известно, что после казни Робеспьера, состоявшейся 28 июля 1794 года, Жозеф Гильотен оказался на свободе. Он скрылся в глухой провинции и в столице показывался чрезвычайно редко. Говорили, что он обратился в прилежного христианина и до последних дней жизни вымаливал у Господа прощения за свои грехи. Его имя всплыло в документах еще раз в связи с тем, что он выступил сторонником прогрессивной в начале XIX века идеи вакцинации против оспы. …Жозеф Игнас Гильотен дожил до 1814 года и умер от карбункула на плече. Возможно, в последние годы он не раз вспоминал, как во времена своей юности дерзал спорить с Парацельсом о том, что живые «механизмы» мертвы. Какой, должно быть, это казалось ему глупостью! Т

ем более что придуманный им механизм оказался живее живых… «Подарок» доктора Гильотена служил человечеству еще долго. Позднее подсчитали, что во времена Французской революции было гильотинировано более 15 тысяч человек. Последняя же казнь с помощью «мадам Гильотины» состоялась в октябре 1977 года в Марселе: так казнили убийцу Намида Джадуби. В Европе гильотина тоже применялась, хотя в Швеции, например, ее использовали только один раз — в 1910 году. Особенно же теплые отношения с «мадам Гильотиной» сложились у Гитлера: он отправил на свидание к ней около 20 тысяч человек. Мы никогда не узнаем, как отнеслась совсем нематериальная душа доктора Гильотена к столь чудовищному долгожительству его «сверхгуманной» машины. Хотя куда благими намерениями выложена дорога, неоднократно слышали…

Взято тут

ВДОВА КЛИКО

2010-04-17T22:54:00.001+04:00

Все началось с маленького объявления в "La Gazette de la France" 3 января 1772 года.... "Из Реймса сообщают, что господин Клико-Мюирон - банкир, торговец тканями и владелец виноградников в престижном местечке Шампань начал торговлю вином под названием "Клико". Господин Клико намеревается перешагнуть границы королевства, чтобы предложить на суд иноземцев тонкость шампанских вин". В 8-ми строчках текста всё было сказано. Помещенная перед отчетом о событиях при царском дворе в декабре 1771 года и следуя за упоминанием последних законов, принятых шведской короной, эта статья сообщала об огромных амбициях дома Клико : "Перешагнуть границы королевства...."
Бухгалтерские книги предприятия свидетельствуют о том, что с самого начала Филипп Клико демонстрирует верность этому девизу. решительно повернувшись к международной торговле, 20 июля 1772 года он экспортирует 60 бутылок игристого вина в Венецию, на протяжении следующего года его шампанское направляестя в Швейцарию и Германию. В 1776 году Клико атакует рынок Бельгии, в следующем году - Австрии и Чехии. Затем "путешественник" пересекает Ла-Манш в 1778, а в 1780 году - доходит до Урала. США появляются в его книге заказов в 1782 году.

Безразличный к политическим событиям, которые сотрясали Францию с 1789 года, он поднял торговый оборот до 180 000 ливров в 1798 г. Именно в это время с Клико начинает работать его сын Франсуа. Молодой человек 24-х лет только что женился на Барб-Николь Понсардэн, которая была на 3 года его моложе. Союз был отпразднован в винном погребе. Некоторые увидели в этом счастливое предзнаменование. И действительно, семейная торговля вскоре начинает процветать. Доказательством этого является то, что в год, который последовал за коронацией Наполеона 1 (1804 г.), было продано в разные страны 100 000 бутылок шампанского Клико.
23 октября 1805 года жизнь Франсуа Клико была унесена лихорадкой. Убитый горем отец перестал интересоваться делами и намеревался продать предприятие. Но он не учел силу характера Барб-Николь. Вдова Клико - теперь так она подписывалась - взяла управление в свои руки. Временный управляющий предприятия Жером-Александр Фуро обучил ее основам бухгалтерии и поддерживал в первых шагах торговли. С 1808 года она одна продолжает дело своего мужа. Ее имя становится символом. Редчайший случай, когда торговым домом руководит женщина. Ее шампанское называется теперь "Veuve Clicquot-Ponsardin". Несмотря на наполеоновские войны, которые мешали коммерции, Барб-Николь продолжает экспортировать бОльшую часть своей продукции. Падение Империи стало ужасным периодом для Шампани.

В феврале 1814 года казаки и пруссаки заняли Реймс, и хотя мадам Клико замуровала большинство своих погребов, тысячи бутылок были украдены завоевателями. "Оставьте, пусть пьют. Они расплатятся позже", - объявила Барб-Николь своим служащим во время грабежа. Это был точный анализ! Так как, вернувшись в Москву, русские офицеры массово стали заказывать вино у вдовы. Это ее заставило зафрахтовать корабль, чтобы перевезти более 10 000 бутылок в Кремль, пока экономическая блокада, связанная с войной, не была снята. Путешествие было рискованным, к опасностям войны добавился шторм, но ценный груз был доставлен. Штаб царских войск окрестил напиток "кликовское".

Барб-Николь не сидит сложа руки, она осваивает новые рынки, что приводит ее к экспорту шампанского в Индию и Турцию (1827 г.), затем в Мексику (1832). Производство увеличивается. В 1831 году объем сбыта дома Клико достигает 145 000 бутылок, в 1841 - эта цифра приближается к 360 000, а с 1850 - более 400 000 бутылок продается в разные страны мира каждый год. Однако заказы превышают способность предприятия в производстве вина. И умелая предпринимательница вынуждена отказывать в продаже. Вот почему она отклонила заказ президента Мексики в начале 1850 года. Барб-Николь ломала голову: "Как убыстрить процесс производства шампанского?" Вскоре появился ответ.

Можно выиграть время на операции, называемой осветление. Этот маневр, который заключается в удалении осадка, утемняющего порой вино, вынуждает переливать шампанское из бутылки в бутылку. Более быстрая техника заключалась в том, чтобы держать бутылки горлышком вниз, и их регулярно встряхивать, чтобы осадок скапливался внизу, потом открывать каждую бутылку для удаления ненужного. Придумав стол, который позволял одному единственному работнику быстро поворачивать сотню бутылок одним разом, не вынимая их из решеток, Барб-Николь улучшила продуктивность и эффективность процесса. Этим известным "столом для встряхивания" тут же стали пользоваться другие производители шампанского. Когда вдова умерла в 89-летнем возрасте в 1866 году, ее шампанское продолжает экспортироваться во все стороны света: оно продается даже в Китай (1847), Австралию (1859) и Японию (1867). На деревянных ящиках для перевозки выбиты инициалы - VCP - Veuve Clicquot Ponsardin , a потом добавляется выразительная эмблема - морской якорь.

Count Basie. Каунт Бэйси

2010-03-24T10:18:00.001+03:00

Уильям "Каунт" Бэйси William Count Basie (21 августа 1904, Рэд-Бэнк, Нью-Джерси - 26 апреля 1984, Голливуд, Калифорния) – джазовый пианист, органист, руководитель биг-бэнда. Бэйси был одной из самых значительных фигур в истории свинга. Он сделал блюз универсальным жанром - в его оркестре звучали и быстрые блюзы, и медленные, и трагические, и гротесковые. Стал "Графом" (Count), уже будучи известным музыкантом, хотя, как и Эллингтон ("Герцог"), учился игре на фортепиано с детства.

Музыкальные способности проявил в раннем детстве. Мать помогла Бэйси научиться играть на фортепиано. Позднее для занятий приглашались частные преподаватели музыки, среди них была «удивительная немецкая леди по имени Холлоуэй». Ещё будучи подростком, юный Билл Бэйси решает стать профессиональным музыкантом. Поначалу мечтает стать барабанщиком, но в дальнейшем отдает предпочтение фортепиано.

Подобно многим другим музыкантам, юношей он переезжает в Нью-Йорк, где в Гарлеме знакомится с Джеймсом П. Джонсоном, Фэтсом Уоллером (у которого Бэйси многому учится) и другими гарлемскими пианистами страйд-стиля. Переехав в Нью — Йорк, Бэйси работал по ангажементам в оркестре Джона Кларка и Сонни Грира, а также аккомпаниатором блюзовых певиц Клары Смит, Мэгги Джо и других. Играл в кабаре и дансингах. В течение недолгого времени входил в оркестр Элмера Сноудена. Вследствие напряженной работы перенёс нервное расстройство и, после 4-х месяцев лечения, возвратился к активной деятельности. Играл некоторое время в кинотеатрах, озвучивая немые фильмы.

Каунту Бэйси было около 20-ти лет когда он начинает работать с варьете «Keith & Toba» в качестве музыкального руководителя и аккомпаниатора. Сопровождая небольшой музыкальный коллектив, в 1927 году он приезжает на гастроли в Канзас-сити и остается там надолго (коллектив развалился, музыканты и артисты внезапно остались без работы). Затем, в качестве пианиста и аранжировщика, становится членом ансамбля Walter Page’s Blue Devils и играет в этом коллективе до 1929 года. После этого сотрудничает с малоизвестными региональными оркестрами, и в конце концов оказывается в Bennie Moten’s Kansas City Orchestra. После смерти Бенни Моутена в 1935 году Бэйси уходит из оркестра и совместно с Бастером Смитом (Buster Smith) и другими бывшими участниками оркестра Моутена создает новый ансамбль из девяти человек с барабанщиком Джо Джонсом и тенор-саксофонистом Лестером Янгом. Под названием «Barons Of Rhythm» этот состав Каунта Бэйси начинает работать в «Reno Club» в Канзас – сити. Радиотрансляции выступлений ансамбля 1936 года приводят к заключению контрактов с «National Booking Agency» и «Decca Record Company». С легкой руки ведущего радиоконцертов Бэйси получает титул «Каунт» («Граф»). Ансамбль Бэйси постоянно развивается (3 трубы, 3 тромбона, 5 саксофонов и ритм-секция) и уже через год меняет название на «Count Basie Orchestra». Под этим названием оркестр вскоре становится лучшим биг-бэндом эры свинга.

В 1936 оркестр услышал продюсер Джон Хэммонд, который помог Бэйси и его музыкантам приехать в Нью-Йорк. В отличие от других оркестров, в которых было всего 2-3 импровизирующих солиста, в бэнде Бэйси почти все музыканты были выдающимися джазменами. Это позволяло насыщать репертуар быстрыми пьесами, основанными на гармонической схеме блюза, и почти «на ходу» сочинять риффы (короткие повторяющиеся на протяжении всей пьесы мелодико-ритмические построения), поддерживающие темпераментных импровизаторов. В 1936 году в оркестре Каунта Бэйси играли первокласные солисты — Бак Клейтон, Харри Эдисон, Хот Липс Пэйдж, Лестер Янг, Хершел Эванс, Эрл Уоррен, Бадди Тэйт, Бенни Мортон, Дикки Уэллс и другие. Ритм-секция была признана лучшей в джазе. С оркестром Бэйси выступали знаменитые вокалисты Джимми Рашинг, Хелен Хьюмс и Билли Холидей (1937-38). Мировую известность оркестру принесли такие композиции как «One O’Clock Jump» (1937), «Jumpin' At The Woodside» (1938), «Taxy war Dance» (1939) и многие другие. В 1939 Бэйси организует внутри оркестра ансамбль солистов — септет Kansas City Seven и в том же году впервые выступает в Карнеги-холле.

В 40-е годы в оркестр приходят саксофонисты Дон Байес, Лаки Томпсон, Иллинойс Джеккет, трубач Джо Ньюмен, тромбонисты Вик Диккенсон, Джей Джей Джонсон. К 1944 году было продано более трех миллионов пластинок бэнда. Однако затем, происходит спад в деятельности Бэйси и его биг-бэнда в связи с условиями военного времени и непостоянством исполнительского состава. Во второй половине 40-х годов наступают трудные времена для всех больших оркестров, и Бэйси был вынужден, по финансовым соображениям, в 1950 году распустить свой бэнд. В течение двух следующих лет возглавляет составы из шести и девяти музыкантов, среди участников которых были выдающиеся инструменталисты Кларк Терри (Clark Terry), Бадди Де Франко (Buddy DeFranco), Серж Чалофф (Serge Chaloff) и Бадди Рич (Buddy Rich).

После восстановления оркестра в 1952 году Каунт Бэйси предпринял серию продолжительных турне и сеансов звукозаписи, что в итоге принесло Бэйси репутацию «непревзойденного мастера свинга». Его оркестр со временем утвердил себя в качестве стабильного джазового коллектива, а также стал одним из «джазовых университетов» обучения молодых музыкантов. С музыкальным коллективом Бэйси выступал певец Джо Уильямс. Аранжировщики Нил Хефти, Фрэнк Фостер, Эрни Уилкинс разработали так называемый «перкуссивный метод», построенный на резких динамических контрастах и на мощной игре ударных, подчеркивающих все акценты мелодической линии и заполняющих все паузы.

В 1954 году Каунт Бэйси со своим оркестром осуществил первое турне по Европе. Мировая слава оркестра Каунта Бэйси упрочилась благодаря многочисленным европейским гастролям 1956 — 57, 1959, 1962, 1966, 1969 годов.

За истекщие два десятилетия Бэйси выпустил огромное количество грамзаписей как со своим биг-бэндом, так и со знаменитыми джазовыми певцами, принял участие в съёмках кинофильмов (например Sex And Single Girl), активно выступал на радио и телевидении. С 1955 года Каунт Бэйси неоднократно занимал ведущие места в опросах любителей джаза и у критиков (в ряде случаев деля первые места с Дюком Эллингтоном). Основал музыкальное издательство.

Каунт Бэйси также осуществил несколько сессий записи на органе. В последнее десятилетие Бэйси получил массу наград, стал почётным доктором в нескольких университетах. С середины 70-х годов тяжелое заболевание Каунта Бэйси затрудняет его дальнейшее творчество. Под конец жизни у Каунта Бейси совсем сдало сердце. С начала 80-х годов ему уже иногда приходится руководить оркестром, сидя на сцене у рояля в электрическом инвалидном кресле. В последние годы жизни Каунт Бэйси все больше времени уделяет подготовке автобиографии.

После смерти Бэйси в 1984 году лидером оркестра стал тенор-саксофонист Фрэнк Фостер. Затем оркестром руководил тромбонист Гровер Митчелл.

Ритм — группа

Основой оркестра Каунта Бэйси была прекрасная ритм-группа, которая обеспечивала взаимодействие медных и язычковых духовых инструментов и создавала необходимый фон при исполнении соло. В эту прославленную оркестровую группу входоли такие мастера как Уолтер Пэйдж (контрабас), Джо Джонс (ударные), Фредди Грин (ритм-гитара) и сам Каунт Бэйси (фортепиано).

Введение ритм-гитары позволило изменить привычный стиль джазового сопровождения, сделав его более гибким и чутким по отношения к солистам оркестра и способствовало установлению фоур-бита (с четырьмя почти одинаково акцентируемыми долями в каждом такте) в качестве нормы исполнения в джазе.

Особенно выделялась техника барабанщика Джо Джонса, заключающаяся в использовании тарелки «хай-хэт» (hi-hat) для обеспечения основной метрической пульсации вместо большого барабана, позволивщая существенно смягчить тембр звучания ударных инструментов в биг — бэнде.

Другим важным элементом в звучании ритм-группы была точная и надежная техника «шагающего баса», которая заменила фортепианный аккомпанемент левой руки и добавила «раскачки» оркестровому свингу.

О роли самого Каунта Бэйси в ритм — группе Нэт Шапиро писал:

«Фортепиано Бэйси по существу не может быть отделено от того живого пульса, который вырабатывает ритмическая группа его бэнда. Сама по себе его игра создает определённое настроение, а затем поддерживает и усиливает его. Но вместе с гитарой, басом и ударными его фортепиано становится неотъемлемой частью этой совершенной, мощной секции оркестра, которая увлекает и побуждает к драйву весь бэнд в целом. В этом смысле можно сказать, что оркестр Бэйси построен вокруг своей секции ритма — секции с таким битом, который больше, вероятно, чем какой — либо другой фактор повлиял ритмически как на большие, так и на малые оркестры за последние три десятилетия».

Ритм-группа оркестра Каунта Бейси часами репетировала отдельно от остальных музыкантов, добиваясь слаженности и четкости звучания. Впоследствии, её новациями пользовались многие джазовые составы.

Оркестровый стиль

Каунт Бэйси часто, ещё с конца 30-х годов, отдавал предпочтение легким и непринужденно развивающимся аранжировкам. Звучание оркестра всегда отличалось использованием риффовой техники, что было характерно для многих ансамблей Юго — Запада США. Такой тип оркестрового аккомпанемента давал полную свободу выдающимся солистам оркестра Бэйси, таким как трубачи Харри Эдисон (Harry Edison), Бак Клейтон (Buck Clayton), тромбонисты Бенни Мортон (Benny Morton), Дикки Уэллс (Dicky Wells), саксофонисты Хершел Эванс (Hershel Evans) и Лестер Янг (Lester Young). Совершенно разные манеры исполнения саксофонистов , Янга и Эванса, придавали звучанию оркестра особый размах, напряжение и драматизм. Все эти солисты ярко представлены в записях 1937—1941 годов на фирмах Decca и Vocalion, и ставших одними из самых лучших записей джаза.

Медные духовые инструменты в оркестре Каунта Бэйси всегда отличались особенным звучанием и были источником колоссального напряжения. Рассказывая о том, что, собственно, бэнд-лидер ожидал от своей медной группы, Бэйси объяснял:

«Я хочу, чтобы эти четыре трубы и три тромбона жалили с настоящей силой и мужеством. Но я также хочу, чтобы это острое звучание было настолько же приятным и искусным, как если бы на их месте было всего три медных инструмента, которые я использовал в Канзас-сити. Я хочу сказать, что если у медных каждая нота не несет своего точного и определённого значения и они просто вопят и режут слух, то надо немедленно что-то изменить. Медь никогда не должна превращаться в самоцель».

В своих оркестрах 50-х — 60-х годов Бэйси сохранял яркое свинговое звучание, при этом подбирая солистов с более современными взглядами на джаз. Среди музыкантов того периода особенно заметными были Тэд Джонс (Thad Jones), Эдди «Локджо» Дэвис (Eddie «Lockjaw» Davis), Фрэнк Уэсс (Frank Wess), Маршалл Ройял (Marshall Royal), и Фрэнк Фостер (Frank Foster). Изменения в звучании оркестра были связаны, в первую очередь с именами сотрудничавщих с Бэйси аранжировщиков, таких как Бенни Картер (Benny Carter), Куинси Джонс (Quincy Jones), Тэд Джонс (Thad Jones) и Нил Хевти (Neal Hefty).

Джорж Саймон в своей книги «Биг-бэнды» писал:

«В течение десятков лет оркестр Каунта Бэйси был одним из самых восхитительных биг-бэндов. При этом стиль оркестра практически не менялся. А что такое «стиль Бэйси»? Это, прежде всего, сильное свинговое ансамблевое звучание, пересыпаемое многочисленными великолепными соло и, разумеется, легкими, заразительными фортепианными вставками лидера. Все годы оркестр Бэйси ухитрялся звучать свежо и современно. Вероятно, это происходило потому, что в нём всегда сохранялся исключительно здоровый дух. Музыканты играют то, что им нравится, а музыка оркестра способна удовлетворить вкусы самой широкой публики - в отличие от многих коллективов, пытающихся делать более сложные вещи и затрудняющихся найти контакт с аудиторией».

Сольный стиль Бэйси

Творчество Бэйси также значительно, если его рассматривать как пианиста. Ранние записи свидетельствуют о его мастерстве в манере регтайма и страйд-пиано. Однако, к середине 30-х годов Каунт Бэйси выработал абсолютно индивидуальный, лаконичный, ориентированный на блюз стиль, с характерным использованием коротких мелодических фраз, нередко — не более, чем клише, мастерски расставленных и сыгранных с остроумием и изобретательностью. Каунт Бэйси сознательно в своей игре придерживался минимализма, уклоняясь от популярных тогда фортепианных стилей и витееватой манерности, свойственной многим пианистам того времени. Главную свою задачу он видел в обеспечении свободы оркестровых импровизаций. Фортепиано Бэйси было энергетическим источником, откуда черпали мощь и поразительный драйв его оркестранты.

«Каунт, вероятно, лучший пианист для «подталкивания» оркестра и поддержки солистов, - говорил гитарист Фредди Грин. - Я имею в виду его манеру готовить почву для каждого солиста. Когда он заканчивает свое соло, то как бы открывает путь для вступления следующему солисту».

Фортепианный стиль Каунта Бэйси является одним из наиболее легко идентифицируемых звучаний в джазе. Бэйси оказал большое влияние на пианистов 50-х гг. школы Западного побережья. Такие разные джазовые пианисты, как Эрролл Гарнер, Мари Лу Уильямс (Mary Lou Williams) и Джон Льюис (John Lewis) признавали его влияние на своё творчество.

Взято тут

Мистика

2010-03-22T02:09:00.001+03:00

Мистика есть реализм, ощущение реальностей, слияние с реальностями;
Н. А. Бердяев

Ми́стика (от греч. μυστικός — «скрытый», «тайный») — это наука о неизведанном, сверхъестественные явления и религиозная практика, существование иного, сверхъестественного мира и существ, обнаруживающих себя в непостижимых для человеческого ума чудесах и знамениях.

МИСТИЦИЗМ, умонастроения и учения, исходящие из того, что подлинная реальность недоступна разуму и постигается лишь интуитивно-экстатическим способом, каковой усматривается в мистике.

Мистицизм свойственен как западному, так и восточному христианству, однако есть разные точки зрения на значение мистицизма в разных конфессиях. Так, Иоанн Мейендорф и Евгений Торчинов считали, что мистицизм более развит в православии. Павел Флоренский писал о «воображательной» мистике католиков, противопоставляемой «умной» мистике православных.

Разные школы буддизма предлагают разные мистические методы, однако в буддизме, по причине его предельной рациональности, многие методы считаются «упайя» — искусными приёмами для достижения высших целей. Ваджраяна делает упор на тантру и дзогчен для достижения окончательной реализации. Тхеравада использует медитацию випассана для приобретения мудрости. Дзэн наиболее живое мистическое учение в буддизме.

Наиболее характерным и глубоким течением в иудейском мистицизме являются Каббала и Хасидизм. Каббала в основном предлагает методы непосредственного постижения Бога через священные имена и божественные числа, а так же через восторженную молитву.

Приверженцы мистицизма называются мистиками; они склонны к мышлению, основанному на интуиции, эмоциях и иррационализме. По мнению мистиков, реальность недоступна разуму и постигается лишь иррациональным способом, который обычно противопоставляется логическому, научному восприятию действительности.

Взято тут, тут, тут и тут.

Клуазонизм

2010-02-23T02:50:00.002+03:00

Клуазонизм (от фр. cloison — перегородка) — термин, перенесенный в живопись из прикладного искусства. Обозначает особую манеру письма, разработанную Э.Бернаром и Л.Анкетеном в 1887 г., воспринятую П.Гогеном и ставшую основой живописного «синтетического» символизма.

Суть данной системы заключается в том, что все полотно разделяется на несколько плоскостей разного цвета в соответствии с изображаемыми фигурами или предметами. Каждая из этих плоскостей очерчивается причудливо изгибающейся широкой контурной линией, как в эмалях пластинками или в витражах — свинцовыми перегородками (профилем).

Главная роль в клуазонизме отводится чистым контрастным цветам, которые придают живописной плоскости особый декоративный эффект, поднимая линию горизонта и разрушая привычную перспективу натурного пространства. Фигуры уплощаются и становятся похожими на тени (П.Гоген «Видение после проповеди», 1888). Очень близок клуазонизм синтетизму, воспроизводящему тот или иной мотив по памяти или из глубин воображения, а потому не требующему детальной его прорисовки.

материал из Википедии

"Узлы темноты"

2010-02-22T04:22:00.000+03:00

Физикам удалось получить световые поля, в которых имеются "узлы темноты" - замкнутые линии нулевой интенсивности. Статья исследователей появилась в журнале Nature Physics , а ее краткое изложение приводится на сайте Бристольского университета, сотрудники которого принимали участие в работе.

Исследователи смогли предъявить пример волнового поля в трехмерном пространстве, обладающего крайне сложной структурой. Численное моделирование позволило определить, что у этого поля имеется кривая нулевой интенсивности, завязанная в узел. Ученые полагают, что теоретически можно создать голограмму подобного поля. При этом, когда речь идет об узлах, то их следует понимать в математическом смысле, то есть как замкнутые кривые в трехмерном пространстве (в обычной жизни, например, у шнурков, на которых завязывают узлы, имеются концы).

Данные узлы, вообще говоря, нельзя развязать. Исследователям удалось среди прочего получить классический и простейший в некотором смысле узел, называемый трилистником. Новая работа относится к современному разделу физики, называемому "сингулярной оптикой". В рамках этого раздела изучаются электромагнитные пучки со сложными структурами волновых фронтов. Многие результаты из этой области применяются в лазерной оптике.

Взято тут

Постимпрессионизм

2010-02-21T04:18:00.000+03:00

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme) — направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек.

Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Жана Мореаса. Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и приходящего — каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружаюшего мира.

Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил пусть к символизму и модерну.

Взято из Википедии